Venezuela

Du sacré colonial au piano romantique

La musique savante vénézuélienne ne commence pas au XX^e siècle. Autour de l’oratoire de Chacao, près de Caracas, une école de compositeurs se forme à la fin de la période coloniale. José Ángel Lamas (1775–1814), bassoniste à la cathédrale, en reste la figure emblématique. Son Popule meus (1801), pour solistes, chœur et orchestre, unit la gravité du Vendredi saint à une éloquence mélodique déjà très personnelle.

Un demi-siècle plus tard, Teresa Carreño (1853–1917) mène une carrière internationale de pianiste, chanteuse, cheffe et compositrice. Ses quelque soixante-quinze œuvres appartiennent surtout au romantisme cosmopolite. Le Kleiner Walzer « Mi Teresita », écrit pour sa fille, mêle tendresse et virtuosité ; la Sérénade pour cordes révèle une ambition qui dépasse la pièce de salon.

Sojo et la naissance d’une école moderne

Vicente Emilio Sojo (1887–1974) est moins un patriarche isolé qu’un bâtisseur : il fonde l’Orfeón Lamas, participe à la création de l’Orchestre symphonique du Venezuela et forme plusieurs générations. Sa Misa cromática — Kyrie (extrait) (1922–1933), pour voix d’hommes, fait entendre des lignes modales d’une sobre intensité. En recueillant et harmonisant des centaines de chants, Sojo transforme également l’archive populaire en mémoire vivante.

À ses côtés, Juan Bautista Plaza (1898–1965), maître de chapelle de la cathédrale de Caracas, relie l’héritage polyphonique et le nationalisme instrumental. La Fuga criolla fait entrer le rythme du joropo dans une forme contrapuntique. José Antonio Calcaño (1900–1978), compositeur, chef et historien, contribue lui aussi à cette reconstruction ; son ballet Miranda en Rusia (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Evohé évoque le cosmopolitisme de Francisco de Miranda.

Quand le paysage devient orchestre

Antonio Estévez (1916–1988) donne au nationalisme vénézuélien son grand récit épique. Dans la Cantata criolla (1954), le poème de l’affrontement entre Florentino et le Diable devient un vaste drame pour ténor, baryton, chœur et orchestre. Les intervalles de l’appel llanero, le galop, le contrepoint vocal et le silence de la savane façonnent l’œuvre. Mediodía en el llano en condense le paysage dans une lumière plus immobile.

Evencio Castellanos (1915–1984) déploie une palette plus festive dans Santa Cruz de Pacairigua (1954). Cloches, percussion, hymne et danse y célèbrent la construction d’une église à Guatire. La même année, Inocente Carreño (1919–2016) compose Margariteña — glosa sinfónica, « glose symphonique » qui transforme des chants de l’île de Margarita en souvenirs changeants.

Modesta Bor (1926–1998), élève de Sojo puis d’Aram Khatchatourian à Moscou, traverse nationalisme, techniques modernes et engagement social. Sa Sonate pour alto et piano impose une voix instrumentale ardente ; les pièces chorales Regreso al mar et Manchas sonoras montrent combien elle a renouvelé l’écriture vocale vénézuélienne.

Guitare, valse et Onda Nueva

Antonio Lauro (1917–1986) donne à la guitare classique un accent immédiatement reconnaissable. Ses valses ne sont pas de simples miniatures pittoresques : l’hémiole et les basses indépendantes y font danser plusieurs métriques à la fois. Natalia, Andreína et le joropo Seis por derecho — partition avec enregistrement ont circulé dans le monde grâce à Alirio Díaz, John Williams et d’autres grands interprètes.

Rodrigo Riera (1923–1999) prolonge cette école avec les rythmes de l’État de Lara. Le Preludio criollo et Merengue venezolano font de la guitare un petit orchestre de pulsations superposées.

Pianiste, arrangeur et chef, Aldemaro Romero (1928–2007) traverse jazz, chanson, musique de film et concert. Son « Onda Nueva » croise joropo, merengue, bossa nova et harmonies urbaines. Dans la spectaculaire Fuga con pajarillo, la discipline de la fugue semble poursuivie puis emportée par l’une des formes les plus vives du joropo.

Le laboratoire électroacoustique

À partir des années 1960, Caracas devient l’un des foyers latino-américains de la musique sur bande. Après sa période nationaliste, Antonio Estévez travaille à Paris auprès de Pierre Schaeffer et fonde à Caracas l’Institut de phonologie musicale. Sa Cromovibrafonía, conçue en relation avec l’art cinétique de Jesús Rafael Soto, remplace le récit par des plans de couleur en mouvement.

Alfredo del Mónaco (1938–2015) est le pionnier le plus radical de cette aventure. Cromofonías I (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Metagrama (1966–1967), pour bande, traite le son comme une matière plastique ; Túpac Amaru reporte ensuite cette pensée de masses et de trajectoires dans le grand orchestre.

Juan Carlos Núñez (1947–2024), pianiste, chef et arrangeur autant que compositeur, brouille la frontière entre musique savante et scène populaire. La Toccata symphonique nº 1, couronnée en 1972, est un mécanisme orchestral compact ; Misa de los trópicos et Tango Cortázar illustrent l’étendue d’un catalogue qui touche aussi le théâtre et le cinéma.

Créations d’aujourd’hui : oiseaux, humour et migrations

Adina Izarra (née en 1959), élève de Del Mónaco, associe instruments, électronique, vidéo et écoute du vivant. Le concerto pour flûte Pitangus sulphuratus (1987) part du cri du cristofué, oiseau familier de Caracas, puis le soumet aux inflexions du merengue. Dans Cadenza con guacharacas, le clarinettiste dialogue avec une volière imaginaire.

Paul Desenne (1959–2023), violoncelliste fondateur de l’Orchestre des jeunes Simón Bolívar, compose une musique où les rythmes latino-américains deviennent contrepoint, distorsion et humour. Guasa macabra joue avec le merengue vénézuélien à cinq temps ; Hipnosis mariposa fait proliférer l’orchestre comme un essaim tropical.

Ricardo Lorenz (né en 1961 à Maracaibo) déplace ces pulsations dans le monde orchestral nord-américain. Pataruco, concerto pour maracas et ensemble à vent, exige du soliste une virtuosité théâtrale ; En Tren Vá Changó imagine un voyage ferroviaire vers Macondo.

Diana Arismendi (née en 1962) privilégie une dramaturgie tendue, parfois rituelle. Dans Tres noches sin luna, la clarinette seule construit son espace avec souffles, multiphoniques et silences ; Ficciones déploie ces gestes à l’échelle de l’orchestre. Son activité de pédagogue et de codirectrice du Festival latino-américain de musique prolonge la tradition du compositeur-organisateur.

Il faudrait encore écouter Federico Ruiz, Alfredo Rugeles, Efraín Amaya, Beatriz Bilbao, Marianela Arocha, Miguel Astor, Gonzalo Grau et Giancarlo Castro D’Addona. Malgré l’exil de nombreux artistes et la fragilisation des institutions, la création vénézuélienne reste un réseau mondial : ses rythmes voyagent, mais surtout sa manière de faire du métissage une technique de composition.