Turquie

Le laboratoire ottoman : composer dans le makam

Buhurizade Mustafa Itrî (vers 1640–1712) reste l’un des grands noms de la musique ottomane. Son Nevâ Kâr déploie une architecture vocale où le mode n’est pas une gamme mais un chemin. Peu d’œuvres peuvent lui être attribuées avec certitude : cette rareté rappelle que la célébrité d’un maître ancien tient autant à la transmission qu’à l’autographe.

Compositeur, poète et réformateur du système modal, le sultan Selim III (1761–1808) laisse le Peşrev en sûz-i dilârâ. Sa vie finit dans la violence d’une déposition, mais son invention modale lui survit : le souverain est ici moins mécène que praticien du son.

Dede Efendi (1778–1846) porte l’art de cour à une liberté mélodique extraordinaire. Yine Bir Gülnihal semble immédiatement familier ; le monumental Rast Kâr-ı Nâtık voyage, lui, à travers de nombreux makams. Fatigué du palais, Dede partit en pèlerinage à La Mecque et mourut du choléra : une fin qui donne à ses dernières années la teinte d’un retrait volontaire.

Au XIX^e siècle, Hacı Arif Bey (1831–1885) fait de la chanson şarkı un théâtre intime : Olmaz İlaç Sîne-i Sad-pâreme. L’Arménien ottoman Tatyos Efendi (1858–1913) rappelle la pluralité de cet univers avec son Hüseynî Saz Semâîsi.

Le son devient archive : Tanburi Cemil Bey

Tanburi Cemil Bey (1873–1916) change notre rapport à cette tradition parce que son jeu fut enregistré. Virtuose du tanbur et du kemençe, il donne à Çeçen Kızı une nervosité dansante ; son taksim en gülizar invente la forme en temps réel.

La fragilité sonore de ces disques n’est pas un défaut à nettoyer entièrement. Elle place l’auditeur devant un moment précis : l’improvisation cesse d’être seulement un souvenir d’élève et devient une présence mécanique, reproductible. Pour moi, cette rayure de surface est déjà une composante historique de l’œuvre.

La République et les « Cinq Turcs » : inventer l’orchestre national

Dans les premières décennies républicaines, de jeunes musiciens sont envoyés étudier en Europe. On les regroupera sous le nom de « Cinq Turcs », formule commode mais trompeuse : leurs voix sont très différentes. Cemal Reşit Rey (1904–1985) peint Istanbul par touches dans les Enstantaneler — Instantanés et élargit le geste dans le poème symphonique Türkiye.

Ulvi Cemal Erkin (1906–1972) transforme la danse populaire en brillante mécanique orchestrale : Köçekçe — Borusan Philharmonic. Son Concerto pour piano révèle une ambition moins pittoresque, proche du grand répertoire européen sans perdre ses asymétries rythmiques.

Ahmed Adnan Saygun (1907–1991) est la figure la plus vaste de cette génération. L’Oratorio Yunus Emre porte la poésie mystique dans une forme chorale monumentale ; le Quatuor nº 1 montre une écriture plus abstraite. En 1936, Saygun accompagne Béla Bartók en Anatolie pour recueillir des chants : le folklore devient alors dialogue de terrain, pas simple réserve de thèmes.

Hasan Ferit Alnar (1906–1978), lui-même joueur de kanun, réussit dans son Concerto pour kanun une rencontre rarement équilibrée entre soliste modal et orchestre. Necil Kâzım Akses (1908–1999) referme la boucle avec le Scherzo sur le Nevâ Kâr d’Itrî : l’ancêtre ottoman revient dans l’orchestre moderne.

Ballet, opéra et territoire : d’autres modernités populaires

Ferit Tüzün (1929–1977) compose avec la suite de ballet Çeşmebaşı une place publique imaginaire, vive et colorée. Muammer Sun (1932–2021) préfère la miniature : Ağıt, extrait de Yurt Renkleri, par Fazıl Say fait tenir le deuil d’un territoire dans quelques gestes de piano.

Nevit Kodallı (1924–2009) déploie dans Telli Turna — suite pour orchestre une veine lyrique plus directe. Plus tard, Turgay Erdener (né en 1957) relit l’histoire du théâtre turc dans le ballet Afife — introduction.

Sérialisme et électronique : rompre sans perdre la mémoire

İlhan Usmanbaş (1921–2025) introduit avec une curiosité obstinée sérialisme, formes ouvertes et notation graphique. Perpetuum Mobile paraît presque ascétique après les fresques nationales : l’œuvre ne décrit plus un pays, elle examine le mouvement lui-même.

Bülent Arel (1919–1990) rejoint le Columbia-Princeton Electronic Music Center à New York. Stereo Electronic Music nº 1 sculpte l’espace stéréophonique avec une précision de joaillier. İlhan Mimaroğlu (1926–2012), également installé à New York, donne à Agony une violence politique. Son autre vie chez Atlantic Records, auprès du jazz le plus aventureux, explique peut-être cette oreille rétive aux cloisons.

Resté à l’écart des institutions, peintre autant que compositeur, Ertuğrul Oğuz Fırat (1923–2014) laisse un vaste catalogue longtemps peu joué. In Coincidence of Sorrowful Shadows est proposé comme porte d’entrée disponible plutôt que sa Symphonie nº 3, insuffisamment documentée en vidéo.

Créations contemporaines : Istanbul n’est plus un seul centre

Né aux États-Unis de parents turcs, Kamran İnce (né en 1960) compose des blocs éclatants et des rituels urbains. Sa Symphonie nº 2, Fall of Constantinople ne prétend pas reconstituer 1453 : elle confronte fanfares, nappes et mémoire conflictuelle.

Özkan Manav (né en 1967) comprime la danse de la mer Noire dans Horon!. Zeynep Gedizlioğlu (née en 1977) travaille au contraire la cassure et le reste dans Kesik — Coupé.

Dans Yansımalar, pour piano et électronique, Mehmet Can Özer (né en 1981) fait du traitement en temps réel un partenaire instrumental. Installé à New York, Cenk Ergün (né en 1978) construit avec Sonare — avec partition une lente architecture d’harmoniques et de cloches imaginaires.

Piano, écran et diaspora : le répertoire circule autrement

Fazıl Say (né en 1970) réunit le pianiste virtuose, l’improvisateur et le compositeur public. La Symphonie Istanbul traverse sept scènes de la métropole ; Kara Toprak — Terre noire, inspirée d’Âşık Veysel, fait résonner les cordes du piano étouffées par la main comme un luth intérieur.

Yüksel Koptagel (née en 1931) mérite une place dans cette histoire du clavier : sa Toccata conjugue netteté moderne et énergie rythmique. Sa discrétion discographique dit aussi combien les compositrices restent plus difficiles à documenter.

Née à Istanbul et active à Hollywood, Pınar Toprak (née en 1980) franchit une autre frontière avec Captain Marvel — suite. Pour convaincre le studio, elle loua elle-même un orchestre afin d’enregistrer une démonstration : anecdote très hollywoodienne, mais aussi preuve concrète de l’obstacle à franchir.

Un parcours d’écoute en douze étapes

Ce parcours ne raconte pas une marche vers la modernité occidentale. Il fait entendre plusieurs manières d’organiser le temps : cycle modal, danse, développement symphonique, série, boucle électronique et résonance.