Pérou

Le monde vice-royal : langues, églises et théâtre

Publié à Cuzco en 1631 dans un manuel rituel de Juan Pérez de Bocanegra (vers 1560–1645), Hanaq pachap kusikuynin est la première polyphonie vocale imprimée dans les Amériques. Son texte quechua à la Vierge emploie des images de la cosmologie andine dans une écriture d’apparence européenne. L’œuvre résume déjà une question durable : métissage, traduction ou christianisation d’un langage dominé ?

Né en Espagne mais actif à Lima pendant plus d’un demi-siècle, Tomás de Torrejón y Velasco (1644–1728) dirige la chapelle de la cathédrale. La púrpura de la rosa, créée en 1701 sur un texte de Calderón, est le premier opéra connu composé et représenté dans les Amériques. Ses villancicos, tel Cuando el bien que adoro, montrent une scène musicale moins isolée qu’on ne l’imagine.

L’Italien Roque Ceruti (vers 1683–1760) apporte à Lima le style vocal napolitain ; son Magnificat et A cantar un villancico font dialoguer faste liturgique et vivacité théâtrale. Son élève José de Orejón y Aparicio (1706–1765), né à Huacho et organiste de la cathédrale, devient la grande voix locale du baroque péruvien. Dans Mariposa de sus rayos et Ah del gozo, coloratures italiennes et énergie rythmique acquièrent une personnalité singulière.

République, opéra et romantisme

Après l’indépendance, José Bernardo Alzedo (1788–1878) compose la mélodie de l’Hymne national du Pérou, mais son catalogue religieux et théorique dépasse largement cet emblème. Le Miserere maintient le métier contrapuntique de la chapelle dans un nouvel ordre politique.

L’Italien naturalisé péruvien Claudio Rebagliati (1843–1909) orchestre l’hymne d’Alzedo, dirige et collecte des danses dans l’Álbum sudamericano (sélection). José María Valle Riestra (1858–1925) recherche ensuite un grand style national dans l’opéra Ollanta — acte I et une expression plus intime dans l’Élégie pour cordes.

Les foyers régionaux sont essentiels. À Arequipa, Luis Duncker Lavalle (1874–1922) unit valse européenne et mélodie locale dans Quenas ; à Cuzco, Roberto Ojeda Campana (1895–1983), collecteur et compositeur, contribue à faire du répertoire quechua une archive écrite. Le centre musical péruvien ne se confond déjà plus avec Lima.

L’indigénisme musical : inventer l’Ande nationale

Daniel Alomía Robles (1871–1942) parcourt le pays pour recueillir chants et danses. La zarzuela El cóndor pasa — version d’après la partition originale (1913), dont le célèbre thème n’était qu’un fragment, met en scène le conflit entre une communauté minière et ses exploiteurs. Himno al Sol montre comment pentatonisme et grand geste romantique deviennent signes d’une antiquité inca rêvée.

Theodoro Valcárcel (1900–1942), né à Puno et formé en Europe, dépasse la simple harmonisation folklorique. Les 31 Cantos del alma vernácula — Hacuchu (extrait) traitent le quechua et l’aymara avec des harmonies raffinées ; dans le ballet Suray Surita ou Chililin Uth’aja, cellules andines, ostinatos et orchestration moderne refusent le décor facile.

À Cuzco, Roberto Carpio (1900–1986) compose des miniatures sobres comme les Tres estampas de Arequipa — La procesión (extrait). Armando Guevara Ochoa (1926–2013), violoniste et chef cuzquénien, prolonge l’indigénisme dans une veine orchestrale directe : Danza criolla et Vilcanota font de la danse un moteur de forme.

Pédagogues et cosmopolites : préparer la modernité

Alfonso de Silva (1902–1937), formé en Espagne, en Allemagne et à Paris, laisse malgré sa mort précoce des lieder et une musique de chambre d’un expressionnisme intime. Son Poemas ingenuos et le Quatuor à cordes (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Júbilo font entendre un Pérou cosmopolite sans signe folklorique obligé.

Deux musiciens européens établis à Lima structurent l’enseignement moderne. Le Franco-Belge Andrés Sas (1900–1967) étudie les archives coloniales et compose Rapsodia peruana (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Cantos del Perú, où le matériau traditionnel est soumis à un contrepoint rigoureux. L’Allemand Rodolfo Holzmann (1910–1992), chef adjoint de la nouvelle Orquesta Sinfónica Nacional, enseigne à plusieurs membres de la génération de 1950 ; ses Seis piezas para orquesta (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Cantigas de la edad de oro privilégient une écriture concise et moderne.

Le Grupo de Renovación Musical, créé en 1946 autour de Sas, cherche moins un style commun qu’un milieu pour la musique nouvelle. Concerts, enseignement, critique et institutions deviennent aussi importants que la composition : une caractéristique durable de la vie musicale péruvienne.

La génération de 1950 : pluralité des modernismes

Enrique Iturriaga (1918–2019) ouvre la voie avec Pregón y danza, qui transforme les cris des vendeurs de Lima en matériau orchestral, puis avec Sinfonía Junín y Ayacucho. Son langage, librement atonal mais attentif au geste populaire, marque plusieurs générations d’élèves.

Celso Garrido-Lecca (1926–2024), longtemps actif au Chili, unit avant-garde et mémoire andine sans citation décorative. Antaras (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Danzas populares andinas explore le souffle collectif de la flûte de Pan ; El movimiento y el sueño (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Trío para un nuevo tiempo, d’après Arguedas, confronte percussion, voix et orchestre ; Laudes II transforme le rituel en blocs sonores.

Francisco Pulgar Vidal (1929–2012), né à Huánuco, pense le pays comme plusieurs « aires musicales ». Dans Apu Inqa — partie 1/3 et Chulpas (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Sinfonía Cascay, la référence archéologique devient une architecture chorale ou orchestrale. Enrique Pinilla (1927–1989), compositeur, cinéaste et historien, passe du néoclassicisme à l’aléatoire : le Evoluciones II (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Prisma, pour percussion et orchestre, met la couleur au premier plan.

Edgar Valcárcel (1932–2010) relie l’aymara de Puno aux techniques internationales. Invención para sexteto de percusión (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Homenaje a Béla Bartók — IIe mouvement et Flor de Sancayo IV montrent un catalogue allant du geste instrumental à l’électronique. À côté de ces figures, Leopoldo La Rosa (1931–2012) développe dans Andante (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Rímak et ses œuvres chorales une modernité plus lyrique.

Le laboratoire électroacoustique : Lima, Buenos Aires et les Andes

César Bolaños (1931–2012) travaille au CLAEM de l’Institut Torcuato Di Tella à Buenos Aires, l’un des grands laboratoires latino-américains. Intensidad y altura, sur Vallejo, associe voix, percussion et électronique ; Sialoecibi (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Interpolaciones invente une dramaturgie de sons transformés. Chez lui, la machine n’efface ni la parole ni le conflit politique.

Au même CLAEM, Edgar Valcárcel compose Canto coral a Túpac Amaru II et des œuvres mixtes où la voix historique traverse le studio. Alejandro Núñez Allauca (né en 1943), violoncelliste et accordéoniste de Moquegua, y réalise Gravitación humana (1970), puis retrouve dans Apu Inka Atawallman (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Macchu Picchu une ligne mélodique élargie par l’expérience de l’avant-garde.

Arturo Ruiz del Pozo (né en 1949) enregistre instruments, voix et paysages andins pour les recomposer en studio. Composiciones nativas — album complet et Selvynas (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Lago de Totoras ne placent pas l’électronique face à la tradition : elles font du montage une nouvelle forme d’écoute du territoire. José Sosaya (né en 1956) poursuit cette recherche avec Tejidos andinos où geste instrumental et traitement numérique restent étroitement liés.

Compositrices, voix et mémoire culturelle

Rosa Mercedes Ayarza de Morales (1881–1969), pianiste, chanteuse et collectrice, fait entrer pregones, marinera et traditions afro-péruviennes dans le théâtre et le chœur. Sa Jarra de oro et ses Pregones de Lima — El cholo frutero sont à la fois compositions et actes de sauvegarde — non dépourvus de la mise en scène propre à leur époque.

Née au Pérou et installée aux États-Unis, Clotilde Arias (1901–1959) compose chansons, musique publicitaire et œuvres de concert. Sa traduction chantable de Nuestro Himno est devenue célèbre ; Huiracocha révèle une écriture qui négocie en permanence identité péruvienne et culture populaire nord-américaine.

Rosa Alarco (1911–1980), compositrice, cheffe de chœur et chercheuse, restitue la musique du baroque péruvien autant qu’elle écrit pour son temps. Ses La conch’e perla — arrangement choral prolongent une conception collective de la musique. Olga Pozzi-Escot (née en 1933), formée au Pérou puis aux États-Unis, développe une pensée sérielle et mathématique dans Symphonie nº 5, Sands. Leur rareté discographique rappelle combien le canon péruvien reste à reconstruire.

Créations contemporaines : migrations et nouveaux territoires

Rajmil Fischman (né en 1956 à Lima), établi au Royaume-Uni, associe modèles informatiques, instruments et espace dans Alma Latina (extrait) et Kol HaTorr (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : Magister Ludi. Aurelio Tello (né en 1951), compositeur et musicologue, fait du travail d’archive une source créatrice : Lunas dialoguent avec la poésie et les patrimoines coloniaux sans les transformer en reliques.

Fernando Valcárcel (né en 1966), compositeur et chef, maîtrise aussi bien l’orchestre que la scène. Harawi et son travail à la tête de l’Orquesta Sinfónica Nacional ont contribué à remettre le répertoire péruvien en circulation. Installé en France, Juan Arroyo (né en 1981) confronte lutherie traditionnelle et électronique dans SAMA et La memoria del agua (aucun enregistrement public fiable repéré) ; œuvre représentative disponible : WAYRA.

Jimmy López Bellido (né en 1978) donne aujourd’hui à l’orchestre péruvien une forte visibilité internationale. Perú Negro — partition avec enregistrement ne se contente pas d’ajouter le cajón à l’orchestre : rythmes afro-péruviens et grande forme y produisent une énergie structurelle. Fiesta! traverse plusieurs danses urbaines, tandis que l’opéra Bel Canto — La voz de los árboles (extrait) et la Symphonie nº 2, Ad Astra affirment une écriture cosmopolite, brillante et dramatique.

Les nouvelles générations comprennent encore Sadiel Cuentas, Rafael Junchaya, Daniel Cueto, Jaime Oliver La Rosa, Renzo Filinich, Mark Contreras Waiss, Alonso Acosta Flores et de nombreux créateurs liés aux laboratoires universitaires. Leur travail témoigne d’un changement essentiel : les instruments andins, l’afro-péruvianité, les langues autochtones, l’écologie sonore et les médias numériques ne constituent plus des catégories séparées, mais les dimensions simultanées d’une même création.