Paraguay

Les missions et le baroque guarani

Aux XVII^e et XVIII^e siècles, le vaste ensemble des réductions jésuites déborde largement les frontières du Paraguay actuel. Chant, orgue, violon et facture instrumentale y servent l’évangélisation, mais les musiciens guaranis ne sont pas de simples récepteurs : copistes, interprètes et probablement compositeurs, ils adaptent le répertoire à leurs langues et à leurs usages. L’anonymat de nombreuses partitions traduit autant l’organisation collective des missions que l’effacement colonial de leurs auteurs.

L’Italien Domenico Zipoli (1688–1726), arrivé dans la province jésuite du Paraguay en 1717 et actif à Córdoba, fournit aux missions une musique liturgique claire et chantante. La Misa de San Ignacio, les Vêpres de saint Ignace — sans enregistrement autonome clairement identifié — et Tantum ergo ont circulé dans tout le réseau. Le Tyrolien Anton Sepp (1655–1733), missionnaire, compositeur et facteur d’instruments, organise à Yapeyú une intense activité musicale ; aucune pièce enregistrée ne peut toutefois lui être attribuée ici avec assez de certitude.

République, fanfares et institutions musicales

Après l’indépendance puis la destruction provoquée par la guerre de la Triple-Alliance, fanfares militaires, salons et théâtre reconstruisent lentement la vie musicale. L’origine exacte de la mélodie de l’Hymne national paraguayen reste discutée ; Remberto Giménez (1898–1977) en réalise en 1933 l’orchestration officielle. Compositeur, violoniste et pédagogue, il écrit également Rapsodia paraguaya et des pièces nourries de rythmes nationaux.

L’Italien Nicolino Pellegrini (1873–1933), directeur de la Banda de Policía et enseignant, forme une génération décisive comprenant Barrios, Flores, Herminio Giménez et Mauricio Cardozo Ocampo. Ses marches et pages pour piano ne disposent pas d’un enregistrement public clairement attribué ; son rôle de passeur entre métier européen, pratique de fanfare et nouveaux genres paraguayens demeure néanmoins essentiel.

L’école de guitare : de Mangoré aux générations modernes

Agustín Barrios Mangoré (1885–1944) est le premier compositeur paraguayen de rayonnement mondial. Virtuose itinérant, il associe contrepoint baroque, romantisme, danses sud-américaines et identité guaranie mise en scène. La Catedral passe de la méditation au mouvement perpétuel ; Un sueño en la floresta explore le trémolo, tandis que Danza paraguaya et Julia Florida transforment danse et chanson en miniatures savantes.

Quirino Báez Allende (1918–2000) adapte très tôt les guaranias de Flores à la guitare classique et contribue à fixer leurs voix intérieures ; Danza chilena nº 4 représente son catalogue. Sila Godoy (1919–2013), disciple et grand éditeur de Barrios, prolonge l’articulation entre concert et tradition nationale dans sa Danza paraguaya.

Felipe Sosa (né en 1945) enrichit ce répertoire avec Reminiscencia de Ytu et Villa Alondra. Luz María Bobadilla (née en 1963), interprète, compositrice et infatigable promotrice de Mangoré, ouvre encore cette école par ses œuvres et arrangements contemporains, dont les enregistrements disponibles documentent surtout son activité d’interprète.

La révolution de la guarania

Créée vers 1925 par José Asunción Flores (1904–1972), la guarania ralentit la polca, déplace ses accents et donne à la mélodie une gravité nouvelle. Ce n’est pas seulement une chanson mélancolique : issue des quartiers populaires d’Asunción, elle porte langue guaranie, conscience sociale et ambition symphonique. India, Ñe rendápe aju, Panambí vera et Mburicaó circulent entre voix, petits ensembles et orchestre. L’exil politique de Flores renforce leur valeur de résistance.

Herminio Giménez (1905–1991), chef et compositeur lui aussi exilé, donne au genre une éloquence orchestrale dans Lejanías, Cerro Corá et Alto Paraná. Mauricio Cardozo Ocampo (1907–1982), collecteur autant que créateur, approfondit le lyrisme rural dans Galopera et Mi destino.

Demetrio Ortiz (1916–1975) atteint une diffusion mondiale avec Recuerdos de Ypacaraí. Epifanio Méndez Fleitas (1917–1985) fait de Che jazmín et San Pedro del Paraná une poésie de l’exil. Agustín Barboza (1913–1998) incarne enfin la guarania chantée avec Alma vibrante et Mi patria soñada.

Polca, harpe et diffusion populaire

Transformée au Paraguay — caisse allégée, tension et jeu propres — la harpe devient au XX^e siècle un emblème national. Félix Pérez Cardozo (1908–1952) en fixe une virtuosité nouvelle dans Pájaro campana, Tren lechero et Carreta Guy, où effets instrumentaux et évocation sonore ne font qu’un.

Digno García (1919–1984), harpiste et compositeur expatrié en Europe, internationalise polca et guarania avec Cascada et Mi guitarra y mi voz, dont aucune version sûrement attribuée n’a été retenue. Luis Bordón (1926–2006) développe un jeu brillant, adapté au disque et aux tournées internationales, illustré par El arpa y la danza de mi tierra.

Oscar Safuán (1943–2007) propose dans les années 1970 l’avanzada, fusion volontaire de guarania et polca avec harmonies modernes. Avanzada et Panambí hũ montrent que la tradition peut devenir une méthode de transformation plutôt qu’un répertoire immuable.

Nationalisme symphonique, théâtre et musique de chambre

Juan Carlos Moreno González (1916–1983) relie tango, musique de chambre et imaginaire guarani. La Sonate pour violon et piano, Kuarahy Mimby et la zarzuela La tejedora de ñandutí restent difficiles d’accès en ligne ; Nocturno de Primavera et les Tres aires paraguayos permettent d’entendre directement son écriture.

Carlos Lara Bareiro (1914–1987), formé au Brésil auprès de Camargo Guarnieri, traite chants et rythmes paraguayens avec un contrepoint moderne. La Suite guaraní, encore difficile à entendre en ligne, voisine avec la Gran Guarania en do majeur et le Concerto pour piano et orchestre. Juan Max Boettner (1899–1958), médecin, musicologue et compositeur, contribue à l’histoire et à la pédagogie tout en écrivant notamment les Tres pequeños valses de primavera.

Florentín Giménez (1925–2021) prolonge cette synthèse dans un vaste catalogue de symphonies, ballets et chansons. La Symphonie nº 5, « Ritual », la Misa folklórica paraguaya et la zarzuela San Juan dice que sí affirment qu’un langage national peut occuper l’orchestre et la scène entière.

Le Nuevo Cancionero : chanson, poésie et résistance

Dans les années 1970 et 1980, sous la dictature de Stroessner, une génération refuse le folklore réduit au décor officiel. Maneco Galeano (1945–1980) fait de la chanson un art critique ; Soy de la Chacarita et Despertar associent langage quotidien, rythmes paraguayens et conscience sociale.

Carlos Noguera (né en 1943), compositeur, pianiste et écrivain, élargit l’harmonie de la chanson dans Para el río Paraguay. Jorge Garbett (1954–2015), membre du groupe Sembrador, lui donne une force collective dans Patria querida et La música del teatro. Cette « nouvelle chanson » n’abandonne ni polca ni guarania : elle modifie leur instrumentation, leur poésie et leur fonction politique.

Création contemporaine : réinterpréter les héritages

Luis Szarán (né en 1953), compositeur, chef et musicologue, relie recherche sur le baroque missionnaire, création et action sociale. Rituales del tiempo, sans captation publique fiable identifiée, la Fantasía paraguaya et le projet Sonidos de la Tierra font de la transmission une dimension de la composition.

Diego Sánchez Haase (né en 1970) renouvelle l’écriture orchestrale depuis Villarrica. En karumbé et El viejo Daniel restent sans captation publique clairement attribuée ; Tuyen et Arpa pu, extrait de la Suite de danzas paraguayas articulent contrepoint, rythmes locaux et couleur moderne.

Nancy Luzko (née en 1974), compositrice et pianiste paraguayenne installée aux États-Unis, mêle formes classiques, jazz et rythmes latino-américains dans En el Paraná, Palpitaciones et le ballet Madame Lynch. Sergio Cuquejo (né en 1977), arrangeur, pianiste et compositeur, actualise polca et guarania par le jazz et la production contemporaine dans La música más linda del mundo.

Autour d’eux, Fran Villalba, Diego de los Ríos, Pedro Martínez et de jeunes compositeurs issus des nouveaux ensembles d’Asunción prolongent les échanges entre partition, improvisation et tradition orale ; des interprètes-créateurs comme Berta Rojas, Celso Duarte et Juan Cancio Barreto contribuent à leur circulation. La création paraguayenne actuelle ne rompt pas avec son héritage : elle en révèle les tensions, les voix longtemps invisibles et les possibilités encore ouvertes.