Mexique

Du salon à la nation

À la fin du XIX^e siècle, le piano de salon, l’opéra italien et la valse règnent sur la vie urbaine. Juventino Rosas (1868–1894), violoniste d’origine otomí mort à vingt-six ans, obtient un succès mondial avec la valse Sobre las olas. Son parcours, marqué par la pauvreté et les préjugés, contraste vivement avec l’élégance européenne de cette musique devenue presque anonyme à force d’être populaire.

Manuel María Ponce (1882–1948) transforme la chanson traditionnelle et la guitare en matières de musique savante. Estrellita, jouée et chantée par Ponce, conserve la simplicité de la romance populaire. Ses études parisiennes auprès de Paul Dukas élargissent ensuite son langage : le Concierto del Sur, écrit pour Andrés Segovia, et le Concerto pour piano unissent le métier européen à une couleur profondément personnelle.

Son contemporain Julián Carrillo (1875–1965) suit une voie radicalement différente. Sa théorie du « Sonido 13 » divise le demi-ton en intervalles toujours plus petits. Dans le Preludio a Colón (1922), soprano, flûte, cordes, guitare et harpe utilisent quarts, huitièmes et seizièmes de ton. Bien avant que la microtonalité ne devienne un domaine international de recherche, Carrillo construit des instruments adaptés et imagine une notation numérique.

Chávez et Revueltas : deux visages de la Révolution

Carlos Chávez (1899–1978) est à la fois compositeur, chef, pédagogue et organisateur. Il fonde l’Orchestre symphonique de Mexico, dirige le Conservatoire national et défend la musique nouvelle. La Sinfonía india (1935–1936) s’appuie sur des mélodies yaqui, seri et wixárika et introduit des percussions autochtones dans l’orchestre. Mais Chávez ne se limite pas au pittoresque : sa Toccata pour instruments à percussion impose une architecture abstraite et virtuose à six percussionnistes.

Silvestre Revueltas (1899–1940), violoniste et chef adjoint de Chávez avant leur rupture, préfère la rue, le théâtre, le cinéma et une polyphonie volontairement rugueuse. Sensemayá, d’après le poème afro-cubain de Nicolás Guillén, fait croître un ostinato obsédant jusqu’au paroxysme. La suite de La noche de los mayas et la musique du film Redes montrent un art où la fête peut basculer brusquement dans la violence et le deuil.

Le Groupe des Quatre et les régions du Mexique

En 1935, quatre élèves de l’atelier de Chávez s’associent pour diffuser leurs œuvres : Daniel Ayala, Salvador Contreras, Blas Galindo et José Pablo Moncayo. Le groupe ne dure que quelques années, mais il révèle que le nationalisme mexicain peut avoir plusieurs accents. Le Yucatèque Daniel Ayala Pérez (1906–1975) puise dans l’imaginaire maya. Son poème symphonique Tribu oppose trois tableaux — plaine, serpent noir et danse du feu — dominés par les échelles pentatoniques et les percussions.

Salvador Contreras (1910–1982) recherche une écriture plus contrapuntique et austère. Les Corridos et la Música para orquesta sinfónica témoignent d’un catalogue important encore trop rarement enregistré. Blas Galindo (1910–1993), originaire d’une communauté wixárika du Jalisco, connaît un succès immédiat avec les Sones de mariachi : La Negra, El zopilote et Los cuatro reales passent du petit ensemble de 1940 au grand orchestre.

José Pablo Moncayo (1912–1958) demeure associé au Huapango (1941), admirable transposition orchestrale de trois sones de Veracruz. Sa popularité ne doit pas masquer la finesse de la Sinfonietta, des Bosques ou de Tierra de temporal, où la référence folklorique devient plus intérieure.

Microtons, exil et machines

Le Mexique devient au milieu du siècle une terre d’accueil pour les artistes fuyant les guerres et les dictatures. Républicain espagnol naturalisé mexicain dès 1939, Rodolfo Halffter (1900–1987) enseigne au Conservatoire et introduit progressivement le dodécaphonisme sans renoncer à la clarté néoclassique. Obertura concertante et Don Lindo de Almería relient l’Espagne de Falla aux débats esthétiques de son pays d’adoption.

Originaire des Asturies et réfugiée à Mexico en 1937, María Teresa Prieto (1896–1982) mêle le souvenir espagnol aux paysages mexicains. Le poème symphonique Chichén Itzá, né d’une visite au site maya, voisine dans son catalogue avec la Sinfonía asturiana et des quatuors de plus en plus ouverts à la modalité et au dodécaphonisme.

L’Américain Conlon Nancarrow (1912–1997), ancien combattant des Brigades internationales en Espagne, s’installe au Mexique en 1940 et en devient citoyen. Isolé dans son atelier, il perfore à la main les rouleaux de deux pianos mécaniques pour réaliser des rapports de tempos impossibles à jouer par des humains. Dans l’Étude nº 21, « Canon X », une voix ralentit tandis que l’autre accélère ; l’Étude nº 24 superpose les vitesses 14:15:16. La machine n’y remplace pas l’interprète : elle rend audible une pensée nouvelle du temps.

Les ruptures de l’après-guerre

Manuel Enríquez (1926–1994) incarne la sortie du nationalisme. Après la polytonalité de ses débuts, il adopte atonalité, sérialisme libre, formes ouvertes et notation graphique. Ritual, Trayectorias et ses cinq quatuors donnent priorité aux masses, aux gestes et aux couleurs. En 1978, il fonde le Forum international de musique nouvelle qui porte aujourd’hui son nom.

Élève de Chávez, Halffter et Héctor Quintanar, Mario Lavista (1943–2021) explore les sons cachés des instruments : harmoniques, doigtés multiples, souffles et résonances deviennent le matériau de la forme. Dans Reflejos de la noche (1984), les harmoniques du quatuor à cordes créent une brume inspirée par un poème de Xavier Villaurrutia. Lavista est aussi un passeur essentiel par son enseignement et la revue Pauta.

Daniel Catán (1949–2011) choisit au contraire un lyrisme assumé. Florencia en el Amazonas (1996), première commande en espagnol de plusieurs grandes maisons d’opéra américaines, transpose le réalisme magique dans une orchestration sensuelle. Il Postino, créé en 2010 avec Plácido Domingo, confirme que la modernité peut aussi passer par la continuité de la voix et du théâtre.

Javier Álvarez (1956–2023) réconcilie électronique et virtuosité physique. Dans Temazcal (1984), une paire de maracas dialogue avec une bande faite de fragments de harpes et de rythmes latino-américains : l’interprète semble piloter un environnement sonore qui le dépasse.

Le Mexique d’aujourd’hui

Arturo Márquez (né en 1950) a redonné une présence mondiale à la danse orchestrale mexicaine. Le Danzón nº 2 (1994) ne cite pas simplement le genre cubain adopté à Veracruz : il en recrée l’attente, la sensualité et l’explosion collective. La Conga del fuego nuevo prolonge cette énergie dans un langage orchestral immédiatement reconnaissable.

Hilda Paredes (née en 1957), installée à Londres, développe une écriture dense où gestes instrumentaux, langues autochtones et dramaturgie se répondent. Jitanjáfora tire sa forme de mots sans signification mais riches en phonèmes ; le Códice de adivinanzas associe poésie maya et alto, sans traiter la langue comme une simple couleur exotique.

Ana Lara (née en 1959), compositrice, pédagogue et organisatrice, travaille la transformation lente des timbres. Dans Ángeles de llama y hielo, quatre moments du jour sont confiés successivement aux cuivres, aux cordes, aux bois et aux percussions. L’œuvre révèle des « voix virtuelles » nées des harmoniques et des interférences de l’orchestre.

Fille de deux membres fondateurs de Los Folkloristas, Gabriela Ortiz (née en 1964) refuse d’opposer tradition et avant-garde. Téenek – Invenciones de territorio évoque la culture huastèque par une orchestration éclatante et des pulsations irrégulières ; Antrópolis réinvente les lieux de danse de Mexico. Son ballet Revolución diamantina, inspiré des manifestations féministes de 2019, confirme la force politique de cette écriture sans la réduire au message.

Enrico Chapela (né en 1974) fait entrer football, heavy metal et astrophysique dans l’orchestre. Ínguesu transforme la finale Mexique–Brésil de 1999 en match symphonique : bois mexicains, cuivres brésiliens, percussion sur le banc de touche et chef-arbitre. Cette ironie prolonge, à un siècle de distance, la liberté de Revueltas.

Il faudrait encore écouter Miguel Bernal Jiménez, Alicia Urreta, Federico Ibarra, Marcela Rodríguez, Graciela Agudelo, Georgina Derbez, Hebert Vázquez, Víctor Rasgado, Mariana Villanueva, Felipe Pérez Santiago et Alejandra Odgers. Le Mexique musical contemporain ne cesse de relire son histoire : les cultures autochtones, la ville, l’exil, la technologie et les musiques populaires y sont des partenaires de pensée plutôt que des ornements.