Japon

Meiji : quand la chanson devient une œuvre

Rentarō Taki (1879–1903) condense en une vie de vingt-trois ans la naissance d’un art musical moderne. Kōjō no Tsuki — La Lune sur le château en ruines fait d’une mélodie scolaire une élégie nationale ; Hana — Fleurs saisit au contraire le printemps de la Sumida. Parti étudier à Leipzig, Taki revint malade et mourut de tuberculose : la brièveté de sa carrière explique peut-être l’étrange intensité de cette lune contemplant des pierres désertes.

Kōsaku Yamada (1886–1965), formé à Berlin, pense à la fois l’institution et le répertoire. Kono Michi — Ce chemin épouse délicatement la prosodie japonaise ; la Symphonie en fa, Triumph and Peace montre l’ambition symphonique d’un pionnier. Yamada adopta la graphie « Kôsçak » en Europe : ce minuscule geste typographique dit déjà le désir d’être japonais et international sans choisir entre les deux.

Aveugle dès l’enfance, Michio Miyagi (1894–1956) agrandit la famille du koto, réforme son enseignement et compose des centaines de pièces. Dans Haru no Umi — La Mer au printemps, enregistrement de 1932, son propre koto dialogue avec le violon de Renée Chemet. Le succès français de ce disque fit voyager une œuvre que l’on entend aujourd’hui chaque Nouvel An au Japon.

Modernismes : la cour, les fêtes et le Nord dans l’orchestre

Yasuji Kiyose (1900–1981), futur professeur de Takemitsu, refuse le spectaculaire dans ses miniatures mais trouve une verve âpre dans les Danses de fête japonaises. Kunihiko Hashimoto (1904–1949) traverse chanson populaire, jazz, atonalité et musique officielle ; sa vaste Symphonie nº 1 en ré majeur porte cette histoire contradictoire.

Chez Yoritsune Matsudaira (1907–2001), descendant de l’ancienne aristocratie, le gagaku ne sert pas de décor exotique : ses échelles et ses temporalités entrent au cœur du sérialisme. Les Thème et Variations pour piano et orchestre font entendre cette alliance avec une élégance presque paradoxale.

Redécouvert tardivement, Hisato Ohzawa (1907–1953) est peut-être la surprise de cette période. Son Concerto pour piano nº 3, Kamikaze date de 1938, avant que le mot ne prenne son sens militaire le plus sombre : rythmes motoristes, cuivres et piano semblent connaître Ravel, Prokofiev et le jazz. Sa modernité fut trop vite oubliée après sa mort ; les enregistrements récents ont remis cette météorite en orbite.

Fumio Hayasaka (1914–1955), collaborateur de Kurosawa, cherche dans les Danses anciennes de gauche et de droite un orchestre aussi lent et coloré que le cérémonial de cour. Akira Ifukube (1914–2006), élevé à Hokkaidō au contact de cultures aïnoues, préfère la pulsation tellurique : Sinfonia Tapkaara — avec partition. Le public mondial connaît surtout sa suite de Godzilla, où une marche de monstre devient tragédie nucléaire.

L’après-guerre expérimental : cloches, bandes et métronomes

Dans les années 1950, le studio de la NHK et le groupe Jikken Kōbō — Atelier expérimental — abolissent la frontière entre concert, bande magnétique, projection et danse. Toshirō Mayuzumi (1929–1997) ausculte électroniquement les cloches bouddhiques avant d’en transposer les spectres dans la Symphonie Nirvana — avec partition. La science acoustique y rejoint le rite sans que l’un neutralise l’autre.

Jōji Yuasa (1929–2024) traite l’écoute comme une projection mentale ; Time of Orchestral Time étire et replie le temps. Toshi Ichiyanagi (1933–2022), proche de John Cage et un temps marié à Yoko Ono, transforme l’indiscipline en méthode : Music for Electric Metronomes fait de machines normalement destinées à imposer le tempo une petite société imprévisible.

Akira Miyoshi (1933–2013) répond aux blessures du siècle dans son Requiem pour chœur et orchestre. Teizō Matsumura (1929–2007) choisit une masse sombre et organique dans la Symphonie nº 1. Ces deux œuvres rappellent que l’avant-garde japonaise ne fut pas seulement ludique : elle porta aussi le deuil.

Takemitsu : un continent à lui seul

Tōru Takemitsu (1930–1996) demeure le grand passeur, mais son itinéraire n’a rien d’une synthèse paisible. Marqué par le militarisme, il rejette d’abord la musique traditionnelle japonaise et découvre Debussy, Messiaen et le jazz à la radio de l’Occupation. Le Requiem pour cordes — avec partition attire l’attention de Stravinsky en 1959 ; son lent courant n’imite pourtant personne.

Avec November Steps — biwa, shakuhachi et orchestre, avec partition, commande du New York Philharmonic en 1967, Takemitsu ne fusionne pas les instruments : il organise leur impossible rencontre. Le silence qui les sépare est aussi important que les sons. C’est précisément ce refus de l’uniformité qui rend l’œuvre si moderne.

Rituels, percussion et théâtre : après la rupture

Maki Ishii (1936–2003) construit dans Mono-Prism, pour tambours japonais et orchestre une cérémonie nouvelle : le taiko n’ajoute pas une couleur, il change l’équilibre physique du concert. Minao Shibata (1916–1996), compositeur et musicologue, déploie au contraire un espace polyphonique mouvant dans Consort of Orchestra — concert de 1974.

La musique de Jō Kondō (né en 1947) progresse souvent par juxtaposition : Metaphonesis fait circuler des objets sonores clairs plutôt qu’un grand récit. Somei Satoh (né en 1947) préfère l’extase de la durée dans Birds in Warped Time II — avec partition. Quant à Yuji Takahashi (né en 1938), pianiste, penseur et militant, il donne à l’accordéon de Like a Water Buffalo une lenteur obstinée, presque politique.

Paysages contemporains : souffle, nature et vitesse numérique

Élève d’Isang Yun puis de Klaus Huber, Toshio Hosokawa (né en 1955) imagine chaque son comme une calligraphie émergeant du silence. Circulating Ocean fait respirer l’orchestre comme un cycle d’évaporation et de pluie ; Lotus under the Moonlight place le piano dans l’ombre de Mozart, mais le laisse fleurir selon un temps tout différent.

Takashi Yoshimatsu (né en 1953), amoureux d’oiseaux et de rock progressif, assume une tonalité que l’académie avait déclarée suspecte. Son concerto pour piano Memo Flora — avec partition est un jardin mélodique sans naïveté. Karen Tanaka (née en 1961) répond à la ville et au studio dans les Techno Etudes, où le piano absorbe l’énergie de la musique électronique.

Misato Mochizuki (née en 1969) compose des organismes sonores hybrides : Chimera. Dai Fujikura (né en 1977) spatialise les familles instrumentales dans Mina, pour cinq solistes et orchestre. Malika Kishino (née en 1971) travaille la lumière et la transformation ; Monochromer Garten III est proposé ici comme œuvre représentative disponible, tandis que l’importante Aqua vitae reste mentionnée sans lien fiable.

Écrans, studios et données : un autre grand répertoire

Ryūichi Sakamoto (1952–2023) a circulé entre synthétiseurs, piano, installation et cinéma avec une curiosité intacte. Merry Christmas Mr. Lawrence — en concert transforme quelques intervalles en mémoire collective ; Bibo no Aozora — en concert montre son art de la mélancolie sans surcharge.

Joe Hisaishi (né en 1950) — pseudonyme inspiré phonétiquement par Quincy Jones — a donné aux films de Hayao Miyazaki un second ciel. La suite symphonique de Princesse Mononoké révèle une solide pensée orchestrale ; One Summer’s Day, du Voyage de Chihiro prouve qu’une mélodie populaire peut garder son mystère.

Avec Yōko Kanno (née en 1963), l’anime devient encyclopédie musicale : Tank! — The Seatbelts en concert ouvre Cowboy Bebop par un big band fulgurant. Ryōji Ikeda (né en 1966) quitte enfin le récit pour la mesure elle-même : datamatics [ver.2.0] — extrait de performance fait des données, fréquences limites et éclairs visuels une expérience presque corporelle.

Un parcours d’écoute en douze étapes

Ce trajet fait alterner mélodie, masse, silence et signal. Mon conseil serait de ne pas écouter tout d’une traite : laisser quelques minutes entre Miyagi et Ohzawa, ou entre Takemitsu et Ikeda, permet d’entendre que le vide change lui aussi de nature.