Israël

1. Avant 1948 : inventer un orchestre, un public et une langue musicale

La vie musicale du Yichouv se structure par vagues d’immigration. Des musiciens formés à Berlin, Vienne, Budapest, Varsovie ou Moscou arrivent avec une solide culture européenne, mais doivent composer pour de nouveaux ensembles et un public en formation. En 1936, Bronisław Huberman fonde l’Orchestre de Palestine, futur Orchestre philharmonique d’Israël : le geste sauve aussi de nombreux instrumentistes juifs menacés par le nazisme.

Marc Lavry choisit la communication directe. Son poème symphonique Emek transforme la vallée et la danse collective en vaste fresque orchestrale ; la Hora de son opéra Dan ha-Shomer franchit vite les portes du théâtre.

Erich Walter Sternberg, arrivé dès 1925, compose le poème symphonique The Twelve Tribes of Israel. Ce titre peut sembler programmatique ; la partition, elle, témoigne surtout du désir de bâtir immédiatement un grand répertoire orchestral.

2. Les « Cinq » et l’école méditerranéenne : une identité construite

On regroupe souvent Paul Ben-Haim, Alexander Uriah Boskovich, Ödön Pártos, Mordecai Seter et Josef Tal sous le nom d’« Israeli Five ». Ils ne formaient pourtant ni groupe organisé ni école homogène. Leur point commun est plutôt une question : comment faire entendre un lieu nouveau sans fabriquer un folklore de décor ?

Ben-Haim mêle expressionnisme allemand, impressionnisme français et mélodies apprises auprès de la chanteuse Bracha Zefira. Sa Symphonie no 1, écrite pendant la guerre, garde une tension européenne ; The Sweet Psalmist of Israel cherche une éloquence biblique plus lumineuse. Ce qui me frappe chez lui est moins une couleur « orientale » ajoutée qu’une façon de faire respirer autrement l’orchestre.

Boskovich défend une esthétique plus anguleuse : la Semitic Suite donne au piano des accents de danse, de percussion et de parole. Pártos, altiste virtuose, fait de Yizkor une mémoire sans récit explicite.

Seter étudie les cantillations et les traditions juives orientales avant de bâtir le monumental Tikkun Hatzot — Midnight Vigil. Tal résiste davantage au nationalisme stylistique : sa Symphonie no 5 reste abstraite et concentrée. Il sera aussi le pionnier de l’électronique en Israël.

3. Verdina Shlonsky, Bracha Zefira, Sara Levi-Tanai : pionnières et passeuses

Verdina Shlonsky, souvent qualifiée de première compositrice professionnelle d’Israël, étudie notamment avec Nadia Boulanger. Ses Three Songs montrent une écriture resserrée, très éloignée de la fresque nationaliste. Elle resta longtemps en marge des institutions qu’elle avait pourtant aidé à faire naître.

La chanteuse Bracha Zefira n’est pas seulement une « source » dont les compositeurs auraient recueilli les mélodies. Née à Jérusalem dans une famille juive yéménite, elle construit elle-même un art du récital, choisit, transforme et met en scène des chants yéménites, séfarades, persans et arabes. Une archive filmée de 1949 laisse entendre cette présence. Son fils sera le musicien Ariel Zilber : belle image d’une transmission qui ne suit pas les frontières des genres.

Sara Levi-Tanai, fondatrice du Théâtre de danse Inbal, compose, écrit et chorégraphie à partir d’une mémoire yéménite assumée comme création moderne. Cet extrait d’Inbal en 1962 rappelle que la musique de scène, le geste et le rythme forment ici un seul langage.

4. Après la fondation de l’État : diversifier le grand récit

Menachem Avidom représente le métier orchestral et institutionnel ; sa Symphonie no 8, « Festival Sinfonietta » privilégie une clarté festive. Chez Haim Alexander, les Six Israeli Dances savent rester légères sans devenir anonymes.

Abel Ehrlich, immense miniaturiste autant que compositeur prolifique, réduit dans Bashrav le violon seul à une ligne nerveuse inspirée d’une forme instrumentale du Proche-Orient. Yehezkel Braun préfère souvent la limpidité modale : la Fantasia a tre révèle une science très naturelle de la conversation.

Chez Ben-Zion Orgad, le paysage et la prosodie hébraïque deviennent structure dans Landscapes. Ami Maayani offre à la guitare un brillant Concerto, méditerranéen par l’énergie plus que par la citation.

5. Modernismes, spiritualité et laboratoire électronique

En 1961, Josef Tal fonde à l’Université hébraïque de Jérusalem un centre de musique électronique. Son Concerto pour harpe et électronique ne cherche pas à faire disparaître l’instrument acoustique : il organise un duel étrange entre le geste visible de la harpiste et une matière sans corps.

Tzvi Avni découvre les studios américains auprès de Vladimir Ussachevsky, mais garde aussi un rapport direct à l’orchestre. Meditations on a Drama fait surgir le théâtre sans livret. L’élan symphonique de Noam Sheriff culmine dans Sephardic Passion, où l’oratorio occidental rencontre poésie et prière séfarades.

Né en Moldavie soviétique, Mark Kopytman développe une hétérophonie très personnelle : Memory semble faire proliférer plusieurs souvenirs d’une même ligne. André Hajdu, élève de Milhaud et de Messiaen, associe composition, ethnomusicologie et pratique communautaire ; son Kaddish est aussi un acte d’écoute collective.

6. Shulamit Ran, Chaya Czernowin, Betty Olivero : trois carrières internationales

Installée aux États-Unis dès l’adolescence, Shulamit Ran reçoit le prix Pulitzer pour sa Symphonie. Son Concerto pour orchestre expose chaque pupitre sans perdre la continuité dramatique ; Lyre of Orpheus montre un lyrisme plus sombre.

Chez Chaya Czernowin, le son devient matière presque géologique. Le cycle Maim ne décrit pas l’eau : il en fait sentir la pression, la mémoire et la résistance. Son opéra Infinite Now superpose la Première Guerre mondiale et une nouvelle de Can Xue dans un temps dilaté.

Betty Olivero, élève de Luciano Berio, travaille les traditions comme des traces fragmentées. Neharót Neharót, écrit dans le contexte de la guerre de 2006, mêle alto, accordéon, cordes, percussion et bande : la lamentation y reste fragile, jamais monumentale. Bashrav réinvente autrement la mémoire instrumentale orientale.

7. Les compositrices au premier plan : voix, histoire et théâtre

Tsippi Fleischer fait de la langue arabe un matériau central dans la cantate Like Two Branches, sur un texte d’al-Khansā’. Son Oratorio 1492–1992 regarde l’expulsion d’Espagne sans réduire l’histoire à une commémoration paisible.

Hagar Kadima fonde en 2000 le Forum des compositrices israéliennes, révélant combien d’œuvres restaient peu jouées. Certaines de ses partitions importantes sont difficiles à trouver intégralement en accès libre : ce constat est mentionné plutôt que masqué par un lien approximatif.

Dans Can Heaven Be Void?, Ella Milch-Sheriff met en musique le journal de son père, rescapé de la Shoah : l’anecdote familiale devient une question adressée au public. Tamar Muskal croise timbres occidentaux et gestes du Moyen-Orient dans le cycle Love and Terror. Avec Black Widow, Aviya Kopelman

8. Le présent : entre opéra, spectralisme et espaces instables

Yinam Leef, longtemps président de l’Académie de Jérusalem, conserve une pensée ample de la forme : son Concerto pour alto fait chanter l’instrument sans facilité néoromantique. Le Requiem d’Aharon Harlap assume au contraire une grande éloquence chorale.

Gil Shohat défend l’opéra et le concert comme spectacles accessibles : Alpha and Omega. Né en Géorgie et installé en Israël, Josef Bardanashvili met en musique le roman d’A. B. Yehoshua dans A Journey to the End of the Millennium. Ofer Ben-Amots revisite un grand mythe yiddish avec l’opéra de chambre The Dybbuk: Between Two Worlds.

La jeune génération rend les catégories plus poreuses. Yair Klartag construit dans There’s No Lack of Void un espace où le silence semble sous tension. Amnon Wolman mêle instruments, ordinateur et situations quotidiennes : Apples Did Not Suspend Themselves in Mid Air porte un titre aussi concret que son écoute est déroutante.

9. Voix palestiniennes et arabes : appartenances multiples, langages singuliers

Né à Jaljulia et établi en Allemagne, Samir Odeh-Tamimi est présenté selon les contextes comme palestinien, israélo-palestinien ou palestinien d’Israël. Son langage ne juxtapose pas simplement « Orient » et « Occident » : il pousse le cri, le souffle et la percussion jusqu’à une énergie presque archaïque. GIDIM, pour grand orchestre et électronique, et Shattila sont deux écoutes exigeantes, politiquement et physiquement.

Compositeur et multi-instrumentiste né à Nazareth, Wisam Gibran développe une pensée mélodique qui connaît de l’intérieur les maqâms arabes et les formes occidentales. Sa Sonate pour violon et piano ne demande à aucune tradition de servir d’arrière-plan exotique.

Née à Acre, chanteuse, joueuse d’oud et compositrice, Kamilya Jubran travaille depuis longtemps entre monde arabe et Europe. Dans Haira, avec Werner Hasler et Sarah Murcia, l’électronique et l’improvisation prolongent la poésie arabe sans la folkloriser.

10. Scène, chanson et mémoire commune : les frontières du « classique »

Dov Seltzer traverse comédie musicale, cinéma, chanson et orchestre. Rosa, Rosa, tiré de Kazablan, rappelle que le théâtre populaire a lui aussi raconté les tensions sociales et les identités mizrahies.

Avec Yerushalayim Shel Zahav, Naomi Shemer écrit en 1967 une chanson devenue presque un second hymne. Son immense diffusion ne doit pas empêcher l’écoute critique de ses résonances historiques et politiques. La mélodie, comme souvent chez Shemer, paraît collective dès sa naissance alors qu’elle est bien une œuvre signée.

Sasha Argov donne à la chanson hébraïque des harmonies d’une subtilité inhabituelle. Ce cycle orchestral de chansons arrangé par Menachem Wiesenberg permet d’entendre ce que le piano ou l’accompagnement familier laissaient parfois dans l’ombre.