Inde

1. Raga, tala, composition : des œuvres ouvertes

Un raga n’est pas seulement une échelle : il définit des mouvements caractéristiques, des notes d’appui, des manières de monter, de descendre et d’orner. Le tala n’est pas un métronome : c’est un cycle d’accents, de pleins et de vides. Dans ce cadre, une composition sert de maison à l’improvisation. Au Nord, le bandish structure le khayal ; au Sud, le kriti articule souvent refrain, développement et strophe. La meilleure comparaison n’est peut-être pas celle d’un thème et de ses variations, mais d’un plan d’architecture que chaque interprète habite autrement.

2. Les saints-compositeurs carnatiques : chanter, transmettre, enseigner

Au XIIe siècle, le poète Jayadeva compose le Gita Govinda, dont les chants circuleront dans plusieurs traditions de danse et de musique. Lalita Lavanga montre combien une même poésie peut recevoir des vies musicales différentes.

Au XVe siècle, Annamacharya laisse des milliers de chants dévotionnels en télougou ; Brahmam Okate proclame l’unité fondamentale des êtres. Purandara Dasa est traditionnellement appelé le « père » de la musique carnatique, moins pour avoir tout créé que pour avoir organisé une pédagogie encore pratiquée. Sa berceuse philosophique Jagadoddharana possède cette simplicité trompeuse qui résiste à des centaines d’interprétations.

Oottukkadu Venkata Kavi joint virtuosité rythmique et théâtre dévotionnel ; Alaipayuthey Kanna semble faire onduler l’attente elle-même.

3. La Trinité carnatique et ses héritiers

Les trois grands compositeurs de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle sont contemporains, vivent autour de Thanjavur et pourtant parlent des langues musicales très personnelles. Tyagaraja place la ferveur au cœur du kriti. Endaro Mahanubhavulu, l’un des cinq joyaux de Tiruvaiyaru, salue les grands êtres spirituels ; Nagumomu transforme l’absence du sourire divin en longue plainte.

Muthuswami Dikshitar préfère une ligne ample, savante, riche en descriptions de temples et de divinités. Vatapi Ganapatim est devenu une porte d’entrée universelle ; Meenakshi Me Mudam en révèle la majesté plus intérieure. Curiosité délicieuse : Dikshitar adapta aussi des airs entendus dans les fanfares coloniales, preuve que la tradition n’a jamais vécu sous cloche.

Syama Sastri, moins prolifique, est peut-être le plus rythmiquement subtil. La grande Kamakshi Swarajati en raga Bhairavi déploie une gravité presque cérémonielle.

Le maharaja-compositeur Swathi Thirunal circule entre langues, styles du Nord et du Sud : Bhavayami Raghuramam raconte le Ramayana en ragamalika. Au XXe siècle, Mysore Vasudevachar prolonge le kriti avec Brochevarevarura, tandis que le « Tamil Tyagaraja » Papanasam Sivan unit concert et cinéma dans Kapali.

4. Cours et gharanas du Nord : l’auteur derrière l’interprète

À la cour d’Akbar, Tansen devient le musicien légendaire par excellence. De nombreux ragas et dhrupads lui sont attribués, souvent par une tradition postérieure : mieux vaut parler d’une constellation Tansen que d’un catalogue certain. Le raga Miyan ki Todi en dhrupad fait entendre cet héritage vivant.

Au XVIIIe siècle, Niyamat Khan « Sadarang » fixe des compositions qui contribuent à l’essor du khayal. Une composition de Sadarang en raga Desh permet d’entendre comment quelques vers deviennent charpente d’une vaste improvisation.

Dernier nawab d’Awadh, mécène, danseur et poète, Wajid Ali Shah signe la plainte d’exil Babul Mora, devenue emblème de la thumri. Au tournant du XXe siècle, Vishnu Narayan Bhatkhande collecte, classe et note les ragas : son système de dix thaats ne décrit pas toute la réalité, mais il rend l’enseignement moderne possible. Ses compositions pédagogiques rappellent qu’un théoricien peut aussi écrire de la musique.

5. Le Bengale : chanson moderne, poésie et construction nationale

Rabindranath Tagore compose plus de deux mille chants, aujourd’hui regroupés sous le nom de Rabindra Sangeet. Il y croise ragas, mélodies bengalies, hymnes brahmos et souvenirs européens. Ekla Cholo Re invite à marcher seul lorsque personne ne répond ; Jana Gana Mana, chanté par Tagore, deviendra l’hymne de l’Inde. Fait exceptionnel, un autre de ses chants est l’hymne du Bangladesh.

Dwijendralal Roy associe théâtre historique et chanson patriotique ; Dhano Dhanya Pushpe Bhora chante le paysage comme patrie. Le « poète rebelle » Kazi Nazrul Islam mêle traditions hindoues, islamiques et occidentales. Son chant de prison Karar Oi Louho Kopat garde une force de protestation immédiate.

6. Du raga au concerto : le soliste face à l’orchestre

Ravi Shankar n’est pas seulement l’ambassadeur du sitar auprès des Beatles. Élève d’Allauddin Khan, compositeur pour la danse et le cinéma, il réfléchit toute sa vie à la grande forme. Le Concerto pour sitar no 1 fait dialoguer deux conceptions du temps ; Raga-Mala, Concerto no 2, composé pour Zubin Mehta, pousse plus loin l’intégration orchestrale.

Son beau-frère Ali Akbar Khan crée le raga Chandranandan en combinant plusieurs matériaux après une nuit d’enregistrement : l’œuvre est à la fois composition et mémoire improvisée.

Le violoniste L. Subramaniam pense l’orchestre à l’échelle mondiale. La Fantasy on Vedic Chants, créée par le New York Philharmonic, évite le pittoresque par une écriture réellement concertante ; la Global Symphony assume au contraire la fresque interculturelle.

Virtuose du chitravina, N. Ravikiran est aussi un compositeur extraordinairement prolifique. Sa vertigineuse ragamalika parcourant les 72 melakarta est à la fois prouesse pédagogique et miniature encyclopédique.

7. Modernismes, orchestres et diaspora

Né à Calcutta, John Mayer étudie à la Royal Academy of Music puis fonde avec le saxophoniste Joe Harriott les Indo-Jazz Fusions. Leur Partita ne colle pas un sitar sur un big band : elle invente des formes communes à partir du raga, du contrepoint et du jazz.

Naresh Sohal, installé en Grande-Bretagne dès 1962, refuse lui aussi l’étiquette facile de fusion. The Cosmic Dance déploie un grand geste orchestral nourri de cosmologie indienne sans citation folklorique littérale.

Élève de Peter Maxwell Davies et d’Oliver Knussen, Param Vir compose un modernisme intensément dramatique : Wheeling Past the Stars paraît tourner autour d’un centre invisible ; Cave of Luminous Mind transforme l’orchestre en espace mental.

Le Canadien d’origine indienne Sandeep Bhagwati questionne l’idée même de partition dans Vistar. Shirish Korde superpose traditions vocales et machines dans le concerto Svara-Yantra.

Chez l’Indo-Américaine Reena Esmail, la rencontre devient méthode de collaboration. This Love Between Us place chœur, orchestre baroque et musiciens indiens dans un même espace éthique ; Testament transforme le concerto pour violon en affirmation de confiance. Asha Srinivasan préfère la chambre intime de Dviraag pour flûte et violoncelle.

8. Le grand laboratoire du cinéma

Le cinéma indien ne constitue pas un genre unique : Bombay, Chennai, Calcutta, Hyderabad et d’autres centres possèdent leurs langues et leurs industries. Naushad donne au raga et au grand orchestre une puissance spectaculaire dans Mohe Panghat Pe de Mughal-e-Azam. S. D. Burman puise davantage dans les traditions bengalies et du Tripura : Piya Tose Naina Laage Re de Guide respire avec la danse.

Salil Chowdhury, engagé dans le théâtre populaire, croise chant paysan, contrepoint occidental et mélodie moderne dans Suhana Safar. R. D. Burman fait entrer rock, funk, sons d’objets et expérimentations de studio : il chante lui-même Mehbooba Mehbooba dans Sholay.

Au Sud, Ilaiyaraaja réalise une synthèse sans équivalent entre folklore tamoul, harmonie occidentale, musique carnatique et électronique. L’album instrumental How to Name It? imagine une conversation entre Tyagaraja et Bach ; l’oratorio Thiruvasagam in Symphony met la poésie tamoule médiévale face à l’orchestre et au chœur.

A. R. Rahman change à son tour l’échelle du studio dès Roja. Le chant-titre de Roja associe synthèse, voix et lyrisme ; le célèbre Bombay Theme prouve qu’une musique de film peut vivre comme poème instrumental autonome.

Plus discret mais essentiel, Vanraj Bhatia apporte une formation occidentale rigoureuse au cinéma d’auteur et à la télévision. Sa musique pour Tamas, œuvre majeure, n’est pas ici liée faute de captation complète sûrement attribuée : l’absence de bouton ne diminue pas son importance.

9. Jazz, électronique et nouvelles scènes

Le pianiste et compositeur Vijay Iyer traite le rythme comme une intelligence collective. Mutations relie piano, quatuor et électronique ; Crisis Modes transforme la crise politique en comportements instrumentaux. Le saxophoniste Rudresh Mahanthappa rend hommage à Charlie Parker sans imitation dans Bird Calls.

En 1982, le compositeur de films Charanjit Singh enregistre des ragas avec boîte à rythmes et synthétiseurs Roland. Longtemps oublié, Raga Bhairav, extrait de Ten Ragas to a Disco Beat, sonne rétrospectivement comme une acid house avant l’heure — sans qu’il soit nécessaire d’en faire artificiellement « l’inventeur » du genre.

La scène britannique asiatique des années 1990 élargit cette voie. Talvin Singh fait du tabla un acteur de la production électronique dans Traveller. Nitin Sawhney mêle guitare, voix, programmation et réflexion sur l’identité dans Homelands. À New York, Karsh Kale prolonge le mouvement avec Distance.

La chanson demeure elle aussi un lieu de composition virtuose. Shankar Mahadevan donne l’illusion d’une phrase interminable dans Breathless — prouesse soigneusement composée et enregistrée, non simple exploit respiratoire. Amit Trivedi renouvelle la couleur du film hindi contemporain : Iktara fait beaucoup avec une mélodie, un bourdon et une orchestration retenue.

Enfin, Anoushka Shankar assume le double héritage familial et cosmopolite dans Voice of the Moon. Le Britannique sikh Jasdeep Singh Degun poursuit aujourd’hui la forme concertante avec Arya, concerto pour sitar et orchestre.