États-Unis

Des psaumes de Nouvelle-Angleterre au romantisme cosmopolite

William Billings (1746–1800), tanneur autodidacte de Boston, écrit pour les assemblées chorales plutôt que pour la cour. Dans Chester, mélodie devenue hymne révolutionnaire, les voix franches et les entrées fuguées annoncent une tradition chorale proprement américaine. Anthony Philip Heinrich (1781–1861), né en Bohême mais installé dans le Kentucky, tente ensuite de traduire paysages et récits du continent dans The Ornithological Combat of Kings.

Créole de Louisiane et pianiste voyageur, Louis Moreau Gottschalk (1829–1869) fait entendre très tôt des rythmes caribéens et afro-créoles dans le salon romantique. Bamboula et Souvenir de Porto Rico déplacent le centre de gravité musical vers La Nouvelle-Orléans et les Antilles. À Boston, Amy Beach (1867–1944) devient la première Américaine dont une symphonie est jouée par un grand orchestre du pays : la Gaelic Symphony (1896) revendique une place dans la grande forme, tandis que son Concerto pour piano transforme des chants personnels en autobiographie virtuose.

Charles Ives et les ultramodernistes

Charles Ives (1874–1954), assureur le jour et compositeur le soir, superpose fanfares, hymnes, marches et tonalités incompatibles comme plusieurs mémoires entendues à distance. The Unanswered Question sépare cordes immobiles, trompette interrogative et bois agités ; la Quatrième Symphonie pousse cette polyphonie du monde jusqu’au vertige. Les Concord Sonata et Three Places in New England relient expérimentation et transcendantalisme.

Autour du chef Nicolas Slonimsky et de la Pan American Association se forme dans les années 1920 une constellation d’« ultramodernistes ». Henry Cowell (1897–1965) frappe le clavier avec l’avant-bras dans The Tides of Manaunaun et pince directement les cordes du piano dans The Banshee. Carl Ruggles (1876–1971) sculpte lentement les intervalles dissonants de Sun-Treader. Ruth Crawford Seeger (1901–1953) organise dans son Quatuor à cordes de 1931 des crescendos et des densités comme des contrepoints indépendants : une pensée d’une étonnante modernité, longtemps éclipsée par son travail de collectage folklorique.

La voie symphonique : ville, prairie et théâtre

George Gershwin (1898–1937) abolit la frontière entre Broadway, jazz et concert. Rhapsody in Blue fait de la syncope et du glissando de clarinette une dramaturgie urbaine ; l’opéra Summertime, extrait de Porgy and Bess demeure aussi puissant que débattu pour sa représentation de la communauté noire. Aaron Copland (1900–1990) passe du modernisme anguleux des Piano Variations à un langage public : Appalachian Spring, Billy the Kid et la Fanfare for the Common Man construisent l’image sonore des grands espaces par intervalles ouverts et rythmes nets.

Samuel Barber (1910–1981) maintient une ligne lyrique dans un siècle de ruptures. Au-delà de l’omniprésent Adagio for Strings, le Concerto pour piano et Knoxville: Summer of 1915 conjuguent urgence rythmique et mémoire. Leonard Bernstein (1918–1990) relie podium, télévision, symphonie et théâtre : Symphonic Dances from West Side Story transforme mambo, fugue et jazz en tragédie métropolitaine ; la Jeremiah Symphony porte une plainte hébraïque.

Autour d’eux, Walter Piston (1894–1976), Roy Harris (1898–1979) et William Schuman (1910–1992) donnent à l’orchestre américain une solide tradition abstraite. Écouter la Troisième Symphonie de Harris, la Troisième de Schuman et la Deuxième de Piston permet d’entendre trois réponses différentes à la question d’une symphonie nationale.

Traditions afro-américaines : symphonie, jazz et résistance

William Grant Still (1895–1978) fait du blues la matrice de l’Afro-American Symphony (1930), sans le réduire à une citation. Florence Price (1887–1953), première femme noire jouée par un grand orchestre américain, articule spirituals, danse juba et forme romantique dans la Première Symphonie ; Ethiopia’s Shadow in America condense en trois tableaux la violence historique et l’espérance.

William Levi Dawson (1899–1990) bâtit sa Negro Folk Symphony à partir d’une mémoire collective ; Margaret Bonds (1913–1972), proche de Langston Hughes, mêle spiritual, poésie et modernité dans Montgomery Variations. George Walker (1922–2018), premier Afro-Américain lauréat du Pulitzer musical, transforme un chant funèbre en polyphonie suspendue dans Lyric for Strings et concentre une formidable énergie dans Lilacs.

La séparation entre « jazz » et « musique composée » devient ici particulièrement artificielle. Duke Ellington (1899–1974) pense l’orchestre comme une réunion de timbres individuels dans Black, Brown and Beige. Mary Lou Williams (1910–1981) traverse swing, bebop et musique sacrée ; Zodiac Suite est un cycle concertant aux harmonies visionnaires. Plus tard, Julius Eastman (1940–1990) revendique dans Gay Guerrilla un minimalisme noir, queer, brutalement cumulatif ; Anthony Braxton (né en 1945) fait de Composition 82 et de ses opéras un système ouvert entre notation et improvisation.

L’école expérimentale de l’Ouest : nouveaux sons, nouveaux instruments

Harry Partch (1901–1974) refuse le tempérament égal et fabrique tout un instrumentarium pour une gamme de quarante-trois sons. Dans Delusion of the Fury, théâtre, percussion, danse et parole retrouvent selon lui une unité corporelle perdue. Son disciple et ami Lou Harrison (1917–2003) associe gamelan, justesse naturelle et lyrisme pacifique : le Concerto in Slendro et La Koro Sutro proposent une mondialisation fondée sur l’apprentissage et la collaboration.

John Cage (1912–1992) déplace la question de « quoi composer ? » vers « comment écouter ? ». Les Sonatas and Interludes changent le piano en gamelan miniature ; 4′33″ rend audible le contexte même du concert ; le hasard de l’I Ching libère Music of Changes des préférences de l’auteur. Cage ne compose pas le silence : il retire le cadre qui empêchait d’entendre.

Né aux États-Unis mais devenu citoyen mexicain, Conlon Nancarrow (1912–1997) perfore des rouleaux de piano mécanique pour superposer des vitesses injouables. L’Étude nº 21, Canon X, croise accélération et ralentissement ; l’Étude nº 37 empile douze tempos. Morton Feldman (1926–1987), proche des peintres expressionnistes abstraits, suit la voie inverse : dans Rothko Chapel ou For Philip Guston, durée, douceur et répétition rendent chaque son presque tactile.

Sérialisme, complexité et universités de la côte Est

Roger Sessions (1896–1985) développe une prose musicale dense, continuellement transformée, dont le Concerto pour violon et la Deuxième Symphonie sont des sommets. Elliott Carter (1908–2012) attribue à chaque instrument un vocabulaire et un temps propres : le Troisième Quatuor fait jouer deux duos comme des mondes concurrents ; le Concerto pour piano organise le conflit entre individu et masse.

À Princeton, Milton Babbitt (1916–2011) étend la série aux durées, dynamiques et timbres. Philomel entrelace soprano vivante et voix électronique ; Composition for Four Instruments expose une musique de chambre d’une extrême précision. Charles Wuorinen (1938–2020) poursuit cette architecture dans Time’s Encomium, premier ouvrage électronique couronné par le Pulitzer, et le Third Piano Concerto.

Cette école fut souvent accusée de couper la musique du public. Pourtant, son apport dépasse le style dodécaphonique : nouvelles conceptions du rythme, précision de l’écriture, développement des studios universitaires et défense d’une musique qui ne cherche pas l’adhésion immédiate.

Studios, bandes magnétiques et écoute profonde

Au Columbia-Princeton Electronic Music Center, Vladimir Ussachevsky (1911–1990) et Otto Luening (1900–1996) manipulent vitesse, réverbération et montage. Sonic Contours et Low Speed font partie des premiers classiques américains de la bande. À San Francisco, Morton Subotnick (né en 1933) compose directement avec le synthétiseur Buchla : Silver Apples of the Moon (1967) n’imite aucun instrument et pense l’espace sonore comme une matière neuve.

Pauline Oliveros (1932–2016), cofondatrice du San Francisco Tape Music Center, fait de l’écoute une pratique sociale. De l’électronique d’I of IV aux Deep Listening enregistrés dans une citerne à longue réverbération, elle invite professionnels et amateurs à percevoir environnement, corps et mémoire. Laurie Spiegel (née en 1945) emploie l’ordinateur comme partenaire de composition : The Expanding Universe combine processus algorithmiques et sens mélodique sans froideur technologique.

La révolution minimaliste : drone, pulsation et processus

La Monte Young (né en 1935) réduit la musique au son tenu et à l’accordage. Le début du Trio for Strings (1958) étire quelques hauteurs jusqu’à abolir le geste ; The Well-Tuned Piano transforme pendant plusieurs heures un accordage naturel en architecture lumineuse. Terry Riley (né en 1935) réintroduit la pulsation collective avec In C (1964), cinquante-trois cellules que chaque musicien répète librement ; A Rainbow in Curved Air transpose les boucles de bande au clavier.

Steve Reich (né en 1936) découvre dans les déphasages de deux boucles identiques un processus audible : Come Out et Piano Phase. Avec Music for 18 Musicians, respiration, marimbas et pulsations harmoniques forment un organisme. Different Trains confronte plus tard les voyages de son enfance aux convois de la Shoah à partir de voix enregistrées.

Philip Glass (né en 1937) construit une musique additive d’arpèges, d’abord jouée dans les galeries par son propre ensemble. premier volet de Music in Twelve Parts explore méthodiquement ce langage ; l’opéra Einstein on the Beach, avec Robert Wilson, remplace intrigue et psychologie par images, nombres et durée. John Adams (né en 1947) réintroduit trajectoire harmonique et grand orchestre : Harmonielehre, Nixon in China et El Niño font du minimalisme un nouvel art dramatique.

Downtown New York et postminimalismes

À partir des années 1970, lofts, galeries et espaces alternatifs de Manhattan brouillent concert, performance et rock. Meredith Monk (née en 1942) traite la voix comme corps et théâtre dans Dolmen Music et Choosing Companions, extrait d’Atlas. Laurie Anderson (née en 1947) assemble violon électronique, récit et image ; O Superman, issu d’un vaste projet scénique, fait d’une boucle vocale un portrait inquiet de la technologie et du pouvoir.

Le collectif Bang on a Can, fondé en 1987 par Michael Gordon (né en 1956), David Lang (né en 1957) et Julia Wolfe (née en 1958), refuse l’opposition entre complexité académique et énergie rock. Écouter Timber, pour six pièces de bois ; the little match girl passion, dépouillé jusqu’au murmure ; et Anthracite Fields, mémoire des mineurs de Pennsylvanie. Trois postminimalismes, trois rapports au document et au timbre.

Frederic Rzewski (1938–2021) relie virtuosité, improvisation et politique. Les trente-six variations de The People United Will Never Be Defeated! soumettent une chanson chilienne à toutes les techniques du piano sans neutraliser son énergie collective.

Nouvelles identités américaines : migrations et souverainetés

Née à Cuba, Tania León (née en 1943) fait circuler rythmes caribéens, modernisme et mémoire diasporique. Stride, prix Pulitzer 2021 mais sans exécution intégrale publique identifiée, avance par blocs colorés et pulsations asymétriques ; Indígena en offre une écoute représentative. Née en Chine, Chen Yi (née en 1953) transforme gestes de l’opéra et langues tonales dans Si Ji et Chinese Myths Cantata, sans juxtaposer artificiellement « Orient » et « Occident ».

Gabriela Lena Frank (née en 1972), d’ascendance péruvienne, chinoise et lituanienne, imagine des folklores plutôt qu’elle ne les reproduit. Leyendas: An Andean Walkabout confie aux cordes les sonorités d’instruments andins ; Walkabout interroge l’identité multiculturelle américaine.

Les compositeurs autochtones contestent l’idée que leurs cultures soient des matériaux anonymes. Jerod Impichchaachaaha’ Tate (né en 1968), citoyen chickasaw, inscrit langue, récits et souveraineté dans Clans, extrait de Lowak Shoppala’. Raven Chacon (né en 1977), Diné, fait dialoguer notation, bruit, espace et histoire coloniale : Voiceless Mass, Pulitzer 2022, place ensemble et orgue dans l’acoustique d’une église ; American Ledger est une partition graphique pour une histoire des États-Unis racontée depuis le territoire.

La création au XXI^e siècle : orchestre, opéra et hybridations

Joan Tower (née en 1938) a ouvert une voie décisive aux compositrices dans les orchestres américains. Fanfare for the Uncommon Woman répond ironiquement à Copland ; Made in America métamorphose une mélodie familière en tensions sombres. John Corigliano (né en 1938) manie mémoire et théâtralité dans la Première Symphonie, conçue en réaction à l’épidémie de sida. Jennifer Higdon (née en 1962) privilégie couleur et élan : blue cathedral transforme un deuil intime en arche sonore.

Jessie Montgomery (née en 1981) relit spirituals, hymnes et traditions du quatuor. Starburst concentre l’orchestre en quelques minutes incandescentes ; Banner fragmente l’hymne national pour demander qui peut s’y reconnaître. Carlos Simon (né en 1986) met récit noir, gospel et orchestre en mouvement dans Four Black American Dances et Invocation, extrait du Requiem for the Enslaved.

Caroline Shaw (née en 1982) part souvent du geste vocal : Partita for 8 Voices mêle appels de square dance, souffle, parole et harmonie renaissante. Missy Mazzoli (née en 1980) renouvelle l’opéra par des textures électriques et une dramaturgie resserrée dans Prologue de Breaking the Waves. Andrew Norman (né en 1979) organise Play comme une gigantesque partie où des groupes déclenchent, suspendent ou rembobinent les autres.

Tyshawn Sorey (né en 1980), percussionniste et compositeur, refuse de choisir entre improvisation, jazz expérimental et écriture de concert. Terre sèche, extrait de Perle Noire, avec Claudia Rankine, déconstruit le spectacle colonial de Joséphine Baker ; Monochromatic Light (Afterlife) transforme Rothko et Feldman en rituel contemporain. Ellen Reid (née en 1983) aborde le traumatisme dans l’opéra un extrait de p r i s m et compose avec Soundwalk une œuvre géolocalisée qui change selon le parcours de l’auditeur.

Il faudrait encore entendre Augusta Read Thomas, Unsuk Chin — longtemps active aux États-Unis sans être américaine —, Libby Larsen, Shulamit Ran, George Lewis, Vijay Iyer, Du Yun, Nico Muhly, Mason Bates, David T. Little, Ted Hearne, Sarah Kirkland Snider, inti figgis-vizueta, ainsi que les nombreuses scènes qui échappent aux catégories. La force de la musique des États-Unis réside précisément dans cette impossibilité de la résumer : chaque « école » engendre ses dissidents, chaque frontière esthétique devient un lieu de passage.