Cuba

Santiago de Cuba : la chapelle devient créole

Esteban Salas y Castro (1725–1803), né à La Havane, dirige pendant près de quarante ans la musique de la cathédrale de Santiago. Ses villancicos en espagnol rapprochent pastorale populaire et métier contrapuntique : Una nave mercantil, Pues logra ya et la Misa de réquiem constituent le premier grand corpus conservé d’un compositeur cubain.

Son successeur catalan Juan París (1759–1845) fait entrer classicisme et forme concertante dans la chapelle. Son Ofertorio, ses villancicos de Noël et A qué fin van los pastores montrent que Santiago reste au début du XIX^e siècle un centre actif, au moment même où théâtre et salons se développent à La Havane.

Contradanza, romantisme et formation d’un idiome cubain

Manuel Saumell (1818–1870) transforme la contredanse de salon en cellule fondatrice de la musique cubaine. Ses brèves Contradanzas cubanas — La Tedezco, Los ojos de Pepa — font entendre cinquillo, syncope et alternance entre chant lyrique et énergie percussive.

Avec les Danzas cubanas, Ignacio Cervantes (1847–1905) porte la miniature vers une ironie et une densité chopiniennes. Adiós a Cuba, écrite dans le contexte de l’exil indépendantiste, fait du titre et du rythme un commentaire politique.

Violoniste noir formé à Paris, José White Lafitte (1836–1918) mène une carrière internationale. Son Concerto pour violon, postromantique et virtuose, refuse toute assignation pittoresque ; La bella cubana assume au contraire la danse nationale. Nicolás Ruiz Espadero (1832–1890) développe un romantisme sombre et cosmopolite, illustré par sa Barcarola.

Laureano Fuentes Matons (1825–1898) compose La hija de Jefté, premier opéra d’un compositeur né à Cuba ; faute d’enregistrement public identifié, cette œuvre reste ici un repère historique. Gaspar Villate (1851–1891) fait représenter Baltazar en Europe : la scène lyrique cubaine se construit déjà entre île et migration.

L’afrocubanisme : percussion, rituel et modernité

Amadeo Roldán (1900–1939), né à Paris d’une mère cubaine et établi à La Havane, place les instruments afro-cubains au cœur de l’orchestre moderne. Dans Rítmicas V et VI, percussion seule et forme abstraite deviennent indissociables ; le ballet La Rebambaramba et Tres pequeños poemas confrontent carnaval, théâtre et orchestration internationale.

Alejandro García Caturla (1906–1940) superpose son, jazz, chants afro-cubains et dissonances dans une matière plus explosive encore. Tres danzas cubanas, Bembé et La rumba font de la polyrythmie une architecture ; la Première Suite cubaine offre une autre écoute représentative. Son assassinat à trente-quatre ans interrompt l’une des œuvres les plus audacieuses du continent.

Piano, chanson et scène : le savant rencontre l’industrie culturelle

Ernesto Lecuona (1895–1963) circule sans complexe entre piano de concert, chanson, cinéma et zarzuela. La Suite Andalucía, les Danzas afrocubanas, La comparsa et la zarzuela María la O montrent que virtuosité, mélodie populaire et diffusion mondiale peuvent appartenir au même projet.

Eduardo Sánchez de Fuentes (1874–1944) est associé à la habanera Tú et à l’opéra Yumurí, dont aucune captation publique fiable n’a été identifiée ; le Prélude d’El Caminante complète l’écoute. Ses théories sur les origines de la musique cubaine, aujourd’hui contestées pour avoir minoré l’apport africain, révèlent les enjeux idéologiques de la musicologie nationale.

Eliseo Grenet (1893–1950) fait rayonner théâtre et chanson avec ¡Ay, Mamá Inés! ; Gonzalo Roig (1890–1970) compose la zarzuela Cecilia Valdés, dont la représentation de race et de classe continue d’appeler une lecture critique. Rodrigo Prats (1909–1980) prolonge le théâtre lyrique populaire dans Amalia Batista.

Grupo de Renovación Musical : néoclassicisme et identité

Créé en 1942 autour de l’Espagnol naturalisé cubain José Ardévol (1911–1981), le Grupo de Renovación Musical veut donner à la composition une discipline formelle et un milieu institutionnel. Ses symphonies restent des repères du catalogue ; la Cuarta Sonata a tres et le Concerto pour piano et vents documentent directement sa clarté néoclassique parfois austère.

Harold Gramatges (1918–2008) unit rigueur et poésie dans Móvil I, ses chansons et les Tres preludios a modo de toccata. Julián Orbón (1925–1991), lié au groupe littéraire Orígenes puis exilé, cherche une synthèse hispanique et américaine dans Tres versiones sinfónicas et Concerto grosso.

Gisela Hernández (1912–1971), compositrice, pédagogue et éditrice, développe dans Iré hasta sus alas une prosodie d’une grande finesse. Edgardo Martín (1915–2004) écrit Obertura juvenil et Sonera, encore difficiles à entendre en ligne. Hilario González (1920–1999) et Argeliers León (1918–1991) relient composition, analyse et recherche ethnomusicologique ; le Preludio en conga nº 2 de González en donne une écoute représentative.

Avant-garde, révolution et électroacoustique

Juan Blanco (1919–2008) réalise avec Música para danza (1961) l’une des premières œuvres électroacoustiques de Cuba. Texturas, Tañidos et les « multimedias » de son laboratoire associent bande, espace, lumière et action publique. Son travail institutionnel rend l’électronique accessible à plusieurs générations.

Carlos Fariñas (1934–2002) passe de l’orchestre à l’aléatoire et au studio. Tientos II, Punto y tonadas et Muros, rejas y vitrales traitent timbre et geste sans rompre avec les profils cubains. Il fonde en 1989 le studio électroacoustique de l’Instituto Superior de Arte.

Roberto Valera (né en 1938) développe une œuvre chorale et orchestrale expressive : Non divisi, Concierto por la paz et Quisiera. Guido López-Gavilán (né en 1944) réunit humour, percussion vocale et théâtre dans El guayaboso. Sergio Barroso (né en 1946), établi au Canada, combine synthèse numérique et instruments dans Yantra IX et La forma del camino.

La constellation de la guitare : Leo Brouwer et ses prolongements

Leo Brouwer (né en 1939) renouvelle simultanément technique, langage et répertoire de la guitare. Les Estudios sencillos font de la pédagogie un art ; Elogio de la danza concentre rituel et percussion ; La espiral eterna explore bruit et processus ; le Concierto elegíaco réintroduit ensuite un lyrisme postmoderne. Son action de chef et de programmateur a autant compté que son catalogue.

Flores Chaviano (né en 1946), installé en Espagne, combine guitare, orchestre et références afro-cubaines dans son Concerto pour guitare et orchestre, Oshún et Pataki de las Diosas. À la frontière du jazz et de la grande forme, Chucho Valdés (né en 1941) compose des architectures pianistiques nourries de batá, de jazz modal et de classique dans Misa Negra et La Creación.

Diasporas contemporaines : l’identité en mouvement

Née à La Havane et installée à New York, Tania León (née en 1943) compose une musique où rythmes cubains, modernisme et circulation mondiale demeurent irréductibles à une étiquette. Stride, lauréate du prix Pulitzer mais sans exécution intégrale publique identifiée, Indígena et l’air Oh Yemanja, extrait de l’opéra Scourge of Hyacinths, associent énergie, couleur et mémoire politique.

Aurelio de la Vega (1925–2022), établi en Californie dès 1959, développe dans The Magic Labyrinth et Adiós une abstraction marquée par l’exil. Orlando Jacinto García (né en 1954), Cubano-Américain, travaille durée et résonance dans La belleza del silencio.

Ileana Pérez Velázquez (née en 1964) unit intensité dramatique, matière harmonique et électronique dans Alma de güije et Light Echoes. Louis Franz Aguirre (né en 1968), installé au Danemark, transpose rituels afro-cubains et expressionnisme dans Orula. Keyla Orozco (née en 1969) joue avec mémoire et hybridation dans Nanahual et Renacimiento, tandis qu’Ailem Carvajal (née en 1972) explore une temporalité mobile dans AGO pour ensemble de percussions.

Eduardo Morales-Caso, Jorge Martín, Odaline de la Martinez, Yalil Guerra et de nombreux créateurs de l’île et de ses diasporas complètent cette carte. À Cuba, migration et politique ne sont pas des notes biographiques extérieures aux œuvres : elles déterminent souvent les institutions, les publics, les langues et les formes mêmes de la musique.