Colombie

Santafé et le monde vice-royal

À la cathédrale de Santafé de Bogotá, José Cascante (vers 1620–1702) développe un répertoire de villancicos en espagnol, plus direct que la polyphonie latine héritée de la Renaissance. Villancico al nacimiento et Oiga, niño mío alternent solistes et chœur dans une dévotion intensément théâtrale.

Juan de Herrera y Chumacero (1665–1738), né à Bogotá, maîtrise une écriture contrapuntique plus ample. Sa Misa de difuntos, le Magnificat et A la fuente de bienes témoignent d’une chapelle reliée aux répertoires de Lima, Quito et de la péninsule Ibérique. Le Magnificat ne semble pas disposer actuellement d’un enregistrement public complet ; Christus factus est offre une autre écoute représentative. Leurs manuscrits, conservés dans les archives colombiennes, rappellent que l’histoire musicale du pays commence bien avant la République.

République, opéra et salon

Au XIX^e siècle, la vie musicale quitte partiellement l’église pour le théâtre, les sociétés philharmoniques et les salons. José María Ponce de León (1845–1882), formé à Paris, fait représenter Ester (1874), premier opéra d’un compositeur colombien, puis Florinda. Leur langage italien reflète l’ambition de doter la jeune nation d’institutions lyriques.

Julio Quevedo Arvelo (1829–1897), pianiste, organiste et auteur prolifique, passe des danses de salon à la musique religieuse. Son Requiem, dont aucun enregistrement public intégral n’a été repéré, révèle une envergure rarement associée à cette période ; la Salve Regina permet d’entendre son écriture sacrée. L’Italien naturalisé colombien Oreste Síndici (1828–1904) met en musique le texte de Rafael Núñez devenu Hymne national de la Colombie : la fabrique d’un symbole national passe encore par une grammaire européenne.

Au tournant du siècle, Luis A. Calvo (1882–1945) devient l’une des grandes voix du piano colombien. Les Intermezzi, la danse Lejano azul et ses chansons associent lyrisme romantique, formes de salon et inflexions du pasillo.

Bambuco, pasillo et construction d’une musique nationale

Pedro Morales Pino (1863–1926) joue un rôle décisif : il fixe des formes, organise l’estudiantina Lira Colombiana et porte hors du pays bandola, tiple, bambuco et pasillo. Le pasillo Cuatro preguntas et la valse Reflejos montrent une écriture mélodique raffinée, à la frontière de l’oral et de l’écrit.

Emilio Murillo (1880–1942) prolonge ce mouvement avec Canoíta et El trapiche. Fulgencio García (1880–1945) donne au pasillo l’un de ses emblèmes dans La gata golosa. Ces miniatures ne sont pas une marge folklorique : elles constituent le laboratoire où rythme, accentuation et couleur instrumentale deviennent des signes de colombianité.

José Rozo Contreras (1894–1976), formé à Rome et à Vienne, porte ce matériau vers le grand orchestre. La Suite Tierra Colombiana agence danses régionales et orchestration postromantique. Le Capricho colombiano, dont aucun enregistrement public complet n’a été repéré, répond à la même volonté de synthèse.

Écoles symphoniques : Bogotá, Cali et Cartagena

Guillermo Uribe Holguín (1880–1971), élève de Vincent d’Indy à Paris, fonde le Conservatoire national et construit le premier grand catalogue symphonique du pays. Dans les Tres ballets criollos et la série pianistique Trozos en el sentimiento popular, la référence locale est filtrée par un métier franco-germanique exigeant.

À Cali, Antonio María Valencia (1902–1952), pianiste formé à Paris, fonde le conservatoire qui porte aujourd’hui son nom. Chirimía y bambuco sotareño et la Canción de cuna conjuguent concision française et mémoire du sud-ouest colombien.

Cartagena trouve sa grande voix en Adolfo Mejía (1905–1973). Sa Pequeña suite orchestre avec souplesse rythmes andins et caraïbes ; Cartagena et le poème symphonique América révèlent un lyrisme lumineux. Luis Antonio Escobar (1925–1993) renouvelle ensuite le chœur, la scène et l’orchestre dans les Cánticas colombianas. Le ballet La princesa y la arveja ne semble pas disponible intégralement sur YouTube ; les Bambuquerías constituent un complément représentatif accessible.

Modernismes de l’après-guerre

Roberto Pineda Duque (1910–1977) passe d’un nationalisme élargi à une écriture contrapuntique moderne. Sa Misa de Gloria, sans enregistrement public intégral repéré, et le Concerto pour piano montrent l’importance de la forme et de la densité harmonique. Fabio González Zuleta (1920–2011), organiste et professeur, développe un néoclassicisme tendu, parfois sériel. La Partita et plusieurs pages pour orgue demeurent difficiles d’accès ; le Quatuor à cordes nº 2 et la Sinfonía del café en donnent deux aperçus disponibles.

Jesús Pinzón Urrea (1928–2016) s’intéresse aux structures musicales autochtones sans les réduire à la citation. Neé Iñati et Goé Payari mettent voix, percussion et espace au service d’un rituel réinventé. Le Colombien d’adoption Mario Gómez-Vignes (1924–2020), né au Chili et actif à Cali, apporte quant à lui une culture analytique cosmopolite ; ses sonates et partitions de chambre marquent durablement l’enseignement.

Blas Emilio Atehortúa (1943–2020), figure centrale, étudie au CLAEM de Buenos Aires auprès d’Alberto Ginastera. Son catalogue réconcilie avant-garde, virtuosité et grandes formes : Duo concertante, op. 150 nº 1, Concerto pour hautbois et Música para orquesta de vientos y percusión, op. 152 témoignent d’une maîtrise architecturale exceptionnelle. Le concerto ne semble pas disponible intégralement ; le Bicinium VII pour hautbois et piano permet d’entendre son écriture pour l’instrument.

Caraïbe, jazz et guitare : les frontières deviennent poreuses

León Cardona (1927–2023), guitariste, arrangeur et compositeur, fait dialoguer jazz, bambuco et pasillo. Sincopando et Melodía triste déplacent l’accent traditionnel par une harmonie urbaine très personnelle. Gentil Montaña (1942–2011) donne à la guitare un cycle majeur avec les Suites colombiennes ; leur Porro transforme la danse en forme de concert sans en perdre l’élan.

Né à Cereté, Francisco Zumaqué (né en 1945) traverse composition savante, arrangements populaires et théâtre. Macumbia proclame dès son titre la rencontre de plusieurs matrices afro-caribéennes ; Ciénaga de Oro déploie cette énergie dans une pensée orchestrale.

Le saxophoniste et compositeur Antonio Arnedo (né en 1963) improvise à partir de gaitas, chants et rythmes régionaux plutôt que de plaquer le jazz sur un folklore figé. Travesía et Colombia illustrent une autre manière de composer : l’œuvre se construit dans l’écoute mutuelle et la variation.

Électronique, interdisciplinarité et art sonore

Jacqueline Nova (1935–1975), première femme diplômée en composition du Conservatoire de l’Université nationale, travaille au CLAEM et devient la pionnière de l’électroacoustique colombienne. Dans Creación de la tierra, une voix u’wa est filtrée jusqu’à rendre instable la frontière entre corps et machine. Opposition-Fusion et Resonancias 1 associent électronique, espace et geste instrumental. Son œuvre brève est devenue un point de départ pour relire tout le canon national.

Gustavo Sorzano (né en 1944) brouille dès les années 1960 les frontières entre musique, performance, lumière et arts plastiques. Sonido, luz y movimiento, dont aucune captation intégrale publique n’a été repérée, conçoit le concert comme environnement ; une présentation de ses Partituras mentales documente cette démarche. Mauricio Bejarano (né en 1955) travaille le paysage sonore, la radio et l’acousmatique. La máquina del tiempo demeure mentionnée comme œuvre de référence, mais sans enregistrement public identifié ; Bogotá, paisaje sonoro fait entendre son art du montage et de l’écoute urbaine.

Ana María Romano G. (née en 1971) relie création électroacoustique, pédagogie, technologies et histoire des femmes. Yo no tuve la tulpa et Standing Waves, comme son action curatoriale, interrogent les hiérarchies qui déterminent quels sons et quels corps accèdent à l’institution musicale. Alba Fernanda Triana (née en 1969) explore quant à elle vibration et perception ; Dialogue with the Primordial Sea transforme objets, espace et public en éléments de la partition.

Générations contemporaines : une cartographie ouverte

Andrés Posada (né en 1954) développe depuis Medellín une œuvre attentive à la couleur, au temps et à la poésie. Eventos móviles II traite l’orchestre comme un organisme en transformation ; La historia del agua reste ici mentionnée bien qu’aucun enregistrement public complet n’ait été repéré. Guillermo Gaviria (né en 1951), compositeur, chef et pédagogue, privilégie dans Anábasis et ses œuvres de chambre une dramaturgie du timbre et du silence. Faute de captation musicale publique identifiée, le portrait En el segundo tono apporte des repères sur son parcours.

Plusieurs compositrices ont profondément élargi ce paysage. Alba Potes (née en 1954), installée à New York, superpose mémoire colombienne et construction moderniste. Cantares para orquesta, sans enregistrement public complet repéré, peut être prolongé par Reflexiones et les Tres miniaturas para las mariposas ausentes. Catalina Peralta (née en 1963), formée à Vienne, associe instruments et médias électroniques : Diálogo en simetrías móviles fait de l’espace un paramètre formel.

Installés en France, Juan Pablo Carreño (né en 1978) et Violeta Cruz (née en 1986) développent deux théâtres sonores très différents. Le premier confronte énergie physique et écriture spectrale dans Comme un serpent qui danse, sans captation publique repérée ; Self-Fiction I & II en offre un exemple disponible. La seconde transforme objets, gestes et situations scéniques. Light Form et La jeune fille à la perle restent mentionnées malgré l’absence d’enregistrement public identifié ; Le ciel plein de portes et de fenêtres et Miel permettent d’entendre son univers.

Carolina Noguera (née en 1978) place souvent voix, mémoire et récits féminins au centre de ses œuvres chorales et scéniques ; le Cuarteto Palenquero constitue une écoute représentative. Víctor Agudelo (né en 1979) retrouve la question nationale sous une forme virtuose et actuelle. Son Bambuco para orquesta ne semble pas disponible intégralement ; Río Caquetá, extrait de Las cuatro chalupas, offre une alternative orchestrale. Autour d’eux, Rodolfo Acosta, Johann Hasler, Pedro Sarmiento, Daniel Leguizamón, Natalia Valencia, Melissa Vargas, Eblis Álvarez et de nombreux collectifs déplacent encore les frontières entre partition, improvisation, installation, performance et pratiques populaires.