Chine

Héritages : quand le nom du créateur réapparaît

La Chine possède des histoires musicales bien antérieures à la notion occidentale de « compositeur ». Les pièces de qin se transmettent par tablatures, écoles et réélaborations ; l’auteur est parfois moins une signature qu’un maillon. Jiang Kui (vers 1155–vers 1221), poète de la dynastie Song, constitue une exception précieuse : ses chants ont conservé leurs mélodies avec les textes. Yangzhou man — restitution historique laisse entendre un art où la ligne vocale semble suivre le pinceau du calligraphe.

Au tournant du XX^e siècle, Liu Tianhua (1895–1932) transforme le erhu en instrument de concert sans le déguiser en violon. Yue ye — Nuit de lune étire la cantilène ; Kongshan niaoyu — Les oiseaux dans la montagne déserte pousse l’archet vers une virtuosité presque picturale. Sa modernité tient à une idée simple : améliorer l’enseignement, non effacer la mémoire.

Le cas d’Abing — Hua Yanjun (1893–1950) me touche particulièrement. Musicien aveugle de Wuxi, longtemps réduit à la figure romantique du mendiant inspiré, il est surtout un interprète-compositeur d’une puissance formelle saisissante. Son Erquan yingyue — La lune se reflète dans la deuxième source (enregistrement de 1950) et Ting song — À l’écoute des pins (enregistrement de 1950) ne survivent que parce que des musicologues l’enregistrèrent quelques mois avant sa mort.

Li Shutong (1880–1942), artiste aux multiples talents devenu le moine bouddhiste Hong Yi, incarne une autre circulation. Songbie — Chant d’adieu (version chorale) pose un texte chinois sur une mélodie passée d’une chanson américaine à une chanson scolaire japonaise. Ce morceau que beaucoup croient immémorial est donc un petit atlas de la mondialisation musicale.

L’invention du conservatoire : écrire une modernité chinoise

Xiao Youmei (1884–1940), formé au Japon puis à Leipzig, participe à la fondation en 1927 du Conservatoire national de Shanghai. Sa mélodie Wen — Question paraît modeste, mais elle pose une question immense : comment faire du lied un art chinois de la diction et du sentiment ? Chez lui, l’institution est presque une œuvre en soi.

Linguiste de génie autant que compositeur, Zhao Yuanren — Yuen Ren Chao (1892–1982) traite la prosodie chinoise avec une précision que peu de musiciens pouvaient égaler. Jiao wo ruhe bu xiang ta — Comment ne pas penser à elle ? devint l’emblème de la mélodie moderne ; Haiyun — Rime de la mer élargit ce lyrisme vers une scène chorale.

Huang Zi (1904–1938) donne à la jeune école une élégance harmonique et chorale remarquable. L’oratorio inachevé Chang hen ge — Le Chant des regrets éternels (extraits) relit Bai Juyi avec des moyens occidentaux, tandis que Les Trois Vœux de la rose condense tout un théâtre intérieur en quelques minutes.

Chez He Luting (1903–1999), le modernisme reste immédiatement lisible. La Flûte du jeune bouvier, primée lors d’un concours organisé par Alexandre Tcherepnine, superpose contrepoint et geste populaire ; Le Chant des guérilleros montre l’autre face, collective et combattante, du même musicien.

Violoniste surnommé un temps le « roi des violonistes chinois », Ma Sicong (1912–1987) trouve dans Nostalgie, extrait de la Suite de Mongolie intérieure une simplicité mélodique trompeuse. Persécuté pendant la Révolution culturelle, il fuit clandestinement en 1967 ; le titre de cette page pour violon prit alors une résonance que son auteur n’avait pas prévue.

Guerre, résistance et naissance des chants collectifs

Nie Er (1912–1935) n’avait que vingt-trois ans lorsqu’il se noya au Japon. Il avait pourtant déjà écrit La Marche des Volontaires — version orchestrale, futur hymne national, et Le Chant de la petite vendeuse de journaux. Sa musique est directe, mais son efficacité n’est jamais un accident : elle pense le rythme comme une manière de rassembler.

Xian Xinghai (1905–1945), passé par le Conservatoire de Paris, compose en 1939 la Cantate du Fleuve Jaune — enregistrement avec partition. La fresque alterne récitant, chœurs, lyrisme et slogans de résistance. On peut entendre aujourd’hui son emphase politique ; on ne devrait pas oublier qu’elle naît en pleine invasion japonaise.

Le grand style national : orchestres, concerto et scène révolutionnaire

Li Huanzhi (1919–2000) transforme dans l’Ouverture de la Fête du printemps les rythmes du Nouvel An du Shaanbei en brillant rituel orchestral. L’œuvre est devenue si familière qu’on oublie son habileté : une célébration populaire y fonctionne aussi comme un rondo symphonique impeccablement construit.

Le Concerto pour violon des Amants papillons (1959) de He Zhanhao (né en 1933) et Chen Gang (1935–2026) reste la grande réussite du romantisme national. Le violon y chante comme dans l’opéra de Yue ; les métamorphoses finales transforment les amants séparés en papillons. Cette musique n’imite pas simplement l’Occident : elle apprend au concerto à parler avec les inflexions d’un théâtre régional.

Ding Shande (1911–1995), pianiste et pédagogue, choisit la grande forme avec la Symphonie de la Longue Marche — avec partition. Son langage témoigne du compromis de l’époque : lisibilité héroïque, thèmes identifiables et véritable métier symphonique.

Du Mingxin (né en 1928) participe au ballet collectif Le Détachement féminin rouge — suite, l’une des œuvres modèles de la Révolution culturelle. Il faut l’écouter à la fois comme objet politique et comme formidable machine chorégraphique. Plus tard, son Concerto pour piano nº 1, Spirit of Spring retrouve un lyrisme moins contraint.

Le Concerto du Fleuve Jaune — création de 1970, associé à Yin Chengzong (né en 1941), est en réalité le produit d’un atelier collectif adaptant la cantate de Xian Xinghai. Ses octaves fracassantes et ses hymnes ne sont pas de la musique pure : ils portent les conditions de leur fabrication. Mais les réduire à la propagande empêcherait de comprendre pourquoi le concerto a survécu à son contexte.

Avec Peng Xiuwen (1931–1996), l’orchestre d’instruments chinois devient un laboratoire autonome. La Fantaisie des guerriers de terre cuite répartit timbres pincés, vents et percussions comme un orchestre moderne, sans demander aux instruments chinois de singer les cordes européennes.

Écrire les blessures : la symphonie comme mémoire

Wang Xilin (né en 1936) paie cher une prise de parole critique en 1963 : exclusion, travaux forcés, silence institutionnel. Sa Symphonie nº 3 — avec partition n’illustre pas simplement la Révolution culturelle ; elle travaille une mémoire heurtée, faite de masses brutales et de lignes qui cherchent à respirer. À mon sens, c’est l’une des partitions indispensables pour comprendre le XX^e siècle chinois.

Zhu Jian’er (1922–2017) développe après 1980 un symphonisme très personnel. La Symphonie nº 4 « 6.4.2–1 », avec dizi soliste et petit orchestre à cordes, condense le drame dans un dispositif presque chambriste. Le timbre traditionnel n’y sert plus d’emblème : il devient une conscience solitaire face au groupe.

Après 1978 : la « Nouvelle Vague » et la liberté retrouvée

L’ouverture des conservatoires après la Révolution culturelle produit une génération boulimique : Boulez, Ligeti, Messiaen, l’électronique et les traditions locales deviennent simultanément disponibles. Tan Dun (né en 1957) en est la figure la plus célèbre. Dans le Water Concerto, l’eau est frappée, versée, frottée et devient véritable instrument ; Ghost Opera — avec le Kronos Quartet et Wu Man fait dialoguer Bach, le pipa, le papier et les esprits. Ce qui pourrait n’être qu’un spectacle devient chez lui une dramaturgie de l’écoute.

Guo Wenjing (né en 1956) choisit de rester principalement en Chine quand beaucoup de ses condisciples partent. Le concerto de dizi Chou Kong Shan transforme souffle, bruits de clés et cris instrumentaux en paysage ; la symphonie vocale Shu Dao Nan — Difficile est la route du Sichuan fait du poème de Li Bai une matière tellurique.

Installé en France, Qigang Chen (né en 1951) fut, après la retraite de Messiaen, son unique élève pendant quatre ans. Reflet d’un temps disparu confie au violoncelle une mélodie ancienne qui se dissout dans l’orchestre ; Iris dévoilée — avec partition explore neuf images de la féminité. J’y entends moins une fusion Est-Ouest qu’un art très français de la couleur traversé par une mémoire chinoise.

Diasporas : plusieurs façons d’être chinois dans la musique mondiale

Chen Yi (née en 1953) et Zhou Long (né en 1953), couple dans la vie mais compositeurs nullement interchangeables, poursuivent leur carrière aux États-Unis. Chez Chen Yi, Momentum et Ge Xu — Antiphonie transforment énergie gestuelle et appels collectifs. Zhou Long privilégie souvent le rituel et le théâtre : The Rhyme of Taigu bâtit une arche autour du grand tambour ; l’opéra Madame White Snake — extrait de Xiao Qing lui vaut le prix Pulitzer en 2011.

Envoyé au Qinghai pendant la Révolution culturelle, Bright Sheng (né en 1955) y collecte et pratique des musiques locales avant de partir aux États-Unis. H’un (Lacerations), in memoriam 1966–1976 refuse toute consolation facile ; Seven Tunes Heard in China donne au violoncelle seul plusieurs mémoires régionales.

Ge Gan-ru (né en 1954) provoque un scandale au Conservatoire de Shanghai avec Yi Feng, pour violoncelle seul : l’instrument est frappé, gratté et accordé autrement. Cette pièce de 1982 est souvent considérée comme un geste fondateur de l’avant-garde chinoise. Le Quatuor nº 5, Fall of Baghdad montre ensuite que sa violence sonore peut aussi porter un regard sur le monde.

Plus ascétique, Qu Xiaosong (né en 1952) organise dans Mong Dong un théâtre du presque rien : silences, souffle, attaques isolées. Ye Xiaogang (né en 1955) choisit une ampleur plus lyrique dans The Song of the Earth, op. 47, réponse chinoise et contemporaine au dialogue de Mahler avec la poésie Tang.

Née à Macao, Bun-Ching Lam (née en 1954) travaille entre traditions chinoises, ensemble contemporain et théâtre. Lu concentre le geste ; Fountain of Lilau fait de la mémoire multiculturelle de Macao un paysage orchestral.

Créations actuelles : environnement, politique et nouveaux opéras

Lei Liang (né en 1972) traite le son comme une cartographie. Memories of Xiaoxiang — saxophone et électronique, avec partition fait trembler la frontière entre note et résonance ; A Thousand Mountains, a Million Streams — mouvement I répond à la peinture de paysage tout en évoquant sa destruction écologique.

Chez Huang Ruo (né en 1976), la langue parlée devient énergie musicale. L’opéra Dr. Sun Yat-sen — extraits place le cantonais au cœur de la ligne vocale ; A Dust in Time — version intégrale pour cordes, né pendant la pandémie, déploie une méditation continue inspirée du mandala de sable.

Du Yun (née en 1977) refuse les frontières entre opéra, électronique, rock et performance. Angel’s Bone — duo pour hautbois et tam-tam, extrait de l’opéra, prix Pulitzer 2017, transforme la chute de deux anges en allégorie de la traite humaine ; Where We Lost Our Shadows associe concert, vidéo et déplacement forcé.

Wang Lu (née en 1982) écoute la ville, ses machines et ses souvenirs. Rates of Extinction confronte le piano à des voix d’oiseaux disparus ; Surge organise l’orchestre comme une poussée d’énergie instable. Son écologie n’est jamais décorative : elle prend acte de ce que l’oreille ne peut plus entendre.

Resté au cœur des institutions chinoises, Qin Wenchen (né en 1966) construit de vastes espaces de résonance. The Sun Shadow VIII — extrait travaille la trace et l’effacement ; The Nature’s Dialogue confronte densité orchestrale et contemplation. Il rappelle que la modernité chinoise ne se résume pas à l’émigration.

Le cinéma comme opéra populaire

Zhao Jiping (né en 1945) a donné une mémoire sonore aux films de Chen Kaige et Zhang Yimou. La suite de Adieu ma concubine mêle percussion, voix et fantôme de l’opéra de Pékin ; la musique d’Épouses et Concubines — album transforme l’espace clos de la maison en rituel oppressant. Chez Zhao, l’image n’illustre pas la musique : elle lui donne une architecture dramatique.

Un parcours d’écoute en dix étapes

Ce parcours n’est pas un palmarès. Il propose une succession de changements d’échelle : du solo à la cantate, du récit national à la mémoire individuelle, de la matière acoustique à l’écologie sonore. La musique chinoise moderne apparaît alors non comme un bloc, mais comme une conversation parfois conflictuelle entre plusieurs futurs.