Chili

La première génération nationale

À la fin du XIX^e siècle, la vie musicale chilienne reste dominée par l’opéra italien, le salon et l’enseignement venu d’Europe. La génération née autour de 1885 cherche à doter le pays d’un véritable répertoire symphonique et de chambre. Formé à Milan, Enrique Soro (1884–1954) rapporte au Chili un solide métier postromantique. Sa vaste Symphonie romantique regarde vers Brahms et l’Italie, tandis que les Trois Airs chiliens intègrent plus directement la danse nationale.

Pedro Humberto Allende (1885–1959) pousse beaucoup plus loin l’étude du folklore. Après avoir recueilli chants et danses dans les campagnes, il les transforme sans les réduire à de simples citations. Les Tonadas de carácter popular chileno concentrent son art de la miniature ; La voz de las calles élargit cette matière à l’orchestre. Debussy, qu’Allende rencontre en Europe, aurait admiré son Concierto sinfónico pour violoncelle.

Le médecin et compositeur Alfonso Leng (1884–1974) appartient au groupe littéraire et artistique « Los Diez ». Ses Doloras pour piano cultivent un romantisme sombre, presque expressionniste. Le poème symphonique La muerte de Alsino, inspiré du roman de Pedro Prado, transforme cette mélancolie en vaste paysage orchestral.

Carlos Isamitt (1887–1974), également peintre et pédagogue, étudie directement les pratiques mapuches. Son Friso Araucano (1931) associe voix et instruments à des chants recueillis sur le terrain. Cette démarche a permis de préserver un matériau précieux, mais elle doit aujourd’hui être replacée dans le contexte d’une collecte menée par un artiste extérieur à la communauté mapuche.

Bâtir des institutions musicales

Compositeur, professeur et administrateur, Domingo Santa Cruz Wilson (1899–1987) joue un rôle déterminant dans l’organisation de la vie musicale. Il participe à la réforme du Conservatoire, à la création de l’Institut d’extension musicale et au développement de l’Orchestre symphonique. Son catalogue reste moins connu que son action institutionnelle ; les Viñetas, opus 8 révèlent une ironie et une concision proches de l’entre-deux-guerres européen.

Son élève Juan Orrego-Salas (1919–2019) réalise une synthèse élégante entre néoclassicisme, lyrisme et rythmes latino-américains. Installé aux États-Unis à partir de 1961, il fonde à l’Université d’Indiana le Latin American Music Center, qui devient un lieu essentiel de conservation et de diffusion. Les Variaciones serenas, opus 69 illustrent une écriture claire, mobile et débarrassée de tout folklore décoratif.

La compositrice, chanteuse et cheffe de chœur Sylvia Soublette (1923–2020) complète ce paysage. Cofondatrice en 1960 du Conjunto de Música Antigua de l’Université catholique, elle contribue puissamment à la redécouverte des répertoires médiévaux et renaissants en Amérique latine. Sa Misa Romana (2007–2008) transpose cette longue familiarité avec la modalité et le contrepoint dans un langage personnel.

Violeta Parra, savante autrement

Violeta Parra (1917–1967) n’appartient pas au monde académique, mais aucune histoire de la composition chilienne ne peut l’ignorer. Collectrice infatigable, poète, plasticienne et interprète, elle révèle au pays des répertoires paysans que la culture officielle négligeait. Son œuvre dépasse largement la chanson : dans les cinq Anticuecas pour guitare, écrites et enregistrées en 1957, la cueca est décomposée par des accents irréguliers, des dissonances et une liberté formelle qui rejoignent les recherches contemporaines sans les imiter.

El Gavilán, les Anticuecas et les Décimas montrent une pensée de compositrice au sens plein : chaque forme traditionnelle est interrogée de l’intérieur. Violeta Parra devient ainsi le point de départ de la Nueva Canción Chilena, mouvement où la recherche folklorique, la poésie et l’engagement politique cesseront d’être séparés.

La cantate populaire et l’histoire

Élève de Gustavo Becerra-Schmidt, Luis Advis (1935–2004) invente une forme emblématique : la cantate populaire. Composée en 1969 et créée avec Quilapayún en 1970, la Cantata Santa María de Iquique raconte le massacre de travailleurs du salpêtre en 1907. Récitant, chansons, interludes, guitares, quenas, charango, violoncelle et contrebasse forment un récit continu où les modèles de la cantate européenne rencontrent les sonorités andines.

Sergio Ortega (1938–2003), autre élève de Becerra, est mondialement connu pour la chanson El pueblo unido jamás será vencido. Son œuvre de concert et de théâtre est pourtant considérable. Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, sur un texte de Pablo Neruda, naît en 1967 avant de connaître plusieurs versions, jusqu’à l’opéra symphonique. Ortega mêle sans hiérarchie tango, cueca, rythmes andins, chœur et écriture dramatique.

Après le coup d’État du 11 septembre 1973, Ortega, Quilapayún, Inti-Illimani et de nombreux artistes vivent en exil. Leurs œuvres deviennent à la fois mémoire du Chili et langage international de résistance. Cette diffusion mondiale a parfois éclipsé la musique de concert moins directement politique, mais elle a donné à la création chilienne une audience sans précédent.

Avant-garde, électronique et exil

La modernité chilienne ne se limite pas au nationalisme. Réfugiée au Chili avec sa famille juive en 1939, puis naturalisée chilienne, Leni Alexander (1924–2005) fréquente Darmstadt, Paris et Cologne. Ses partitions associent voix, instruments, bande magnétique, théâtre radiophonique et mémoire de l’exil. La pièce pour guitare Méralo (1972), dédiée à Leo Brouwer, condense cette écriture âpre et expressive.

Juan Amenábar (1922–1999), compositeur et ingénieur, réalise avec Los Peces (1957) une œuvre fondatrice, généralement considérée comme la première pièce électroacoustique du Chili et d’Amérique latine. Construite à partir de sons de piano transformés sur bande, elle conserve aujourd’hui une étonnante fraîcheur.

José Vicente Asuar (1933–2017), lui aussi compositeur et ingénieur, poursuit cette exploration. Les Variaciones espectrales (1959) exploitent la bande magnétique avec une grande sûreté formelle. Plus tard, il construit le COMDASUAR, l’un des premiers ordinateurs entièrement consacrés à la production musicale en Amérique latine, et lui confie l’album Así habló el computador.

Gustavo Becerra-Schmidt (1925–2010) représente peut-être le mieux l’éclectisme chilien : symphonies, cantates politiques, œuvres aléatoires, guitare et électronique coexistent dans un catalogue immense. Professeur d’Advis, Ortega, Fernando García et Cirilo Vila, il s’exile en Allemagne après 1973 et enseigne à Oldenburg. Son cycle électroacoustique comprend notamment Oda al mar et Interior, désormais reliés à des enregistrements directs.

Chilien puis israélien, León Schidlowsky (1931–2022) développe l’atonalité, l’aléatoire et surtout la notation graphique, transformant la page en espace plastique. Son Quatuor avec piano de 1988 donne une idée de sa dramaturgie sonore, même si ses grandes partitions graphiques et multimédias demandent aussi à être vues.

La création contemporaine

Alejandro Guarello (né en 1951) relie la génération formée autour de Cirilo Vila aux institutions actuelles. Son œuvre, indépendante de toute école unique, va du solo à l’opéra et au grand orchestre. Copienkuart, pour flûte, saxophone, harpe et violoncelle, joue sur des alliances de timbres aussi précises qu’inattendues ; Transcursos place le violoncelle face à un orchestre de cordes en perpétuelle transformation.

Né au Venezuela et installé au Chili, Miguel Farías (né en 1983) appartient à une génération pleinement internationale. Ses opéras de poche et ses partitions orchestrales abordent volontiers la mémoire sociale et les paysages du pays. Dans Retratos Australes, trois mouvements évoquent la fête de La Tirana, la minga de Chiloé et le chinchinero urbain sans tomber dans la carte postale : le folklore devient énergie de forme et matière orchestrale.

Il faudrait encore écouter Acario Cotapos, Próspero Bisquertt, Jorge Urrutia Blondel, María Luisa Sepúlveda, Federico Heinlein, Alfonso Letelier, Iris Sangüesa, Cirilo Vila, Fernando García, Eduardo Cáceres et Valeria Valle. Cette diversité témoigne d’une culture musicale où la cordillère n’est pas une clôture : les œuvres circulent entre Santiago, Valparaíso, l’Amérique latine, l’Europe, Israël et les États-Unis, emportant avec elles les paysages et les fractures de l’histoire chilienne.