Brésil

De la colonie à l’Empire

Aux XVII^e et XVIII^e siècles, la musique écrite accompagne surtout la liturgie. Des maîtrises actives à Bahia, Recife, São Paulo et dans les villes minières ont laissé un patrimoine encore incomplètement exploré. La figure majeure de cette période est le prêtre, organiste et maître de chapelle José Maurício Nunes Garcia (1767–1830). Actif à Rio de Janeiro lorsque la cour portugaise s’y installe en 1808, il assimile avec une étonnante aisance les styles classique et préromantique européens. Son Requiem de 1816, sobre et théâtral, est l’un des sommets de la musique sacrée latino-américaine.

Sous l’Empire, l’opéra italien règne sur les théâtres. Antônio Carlos Gomes (1836–1896) réussit l’exploit de s’imposer à Milan : Il Guarany, créé à la Scala en 1870 d’après le roman de José de Alencar, connaît un succès international. La célèbre ouverture d’Il Guarany possède l’élan de l’opéra italien plus qu’une couleur véritablement autochtone. La nouveauté tient surtout au sujet : un héros indigène entre pour la première fois sur une grande scène européenne sous la signature d’un compositeur brésilien.

À la recherche d’une musique nationale

La fin du XIX^e siècle voit apparaître des formes urbaines proprement brésiliennes. Pianiste, cheffe d’orchestre et femme de théâtre, Chiquinha Gonzaga (1847–1935) joue un rôle pionnier dans un milieu presque exclusivement masculin. Sa polka Atraente (1877) participe à la naissance du choro ; ses opérettes et ses musiques de carnaval rapprochent sans complexe la scène, le salon et la rue.

À l’autre extrémité du spectre, Henrique Oswald (1852–1931), longuement formé en Italie, cultive une musique de chambre raffinée où l’on entend Fauré et le romantisme germanique. Son Concerto pour piano en sol mineur rappelle que l’identité d’un pays ne se résume pas nécessairement à l’emploi du folklore.

Alberto Nepomuceno (1864–1920) cherche plus directement une synthèse nationale. Il défend le chant en portugais et introduit dans l’orchestre des rythmes afro-brésiliens. La Série Brasileira (1891) s’achève par un Batuque dont la percussion et les syncopes annoncent déjà les grandes fresques du siècle suivant. Sa Symphonie en sol mineur demeure en revanche proche du modèle européen : chez Nepomuceno, les deux héritages coexistent sans toujours se confondre.

Villa-Lobos, un continent à lui seul

Heitor Villa-Lobos (1887–1959) domine la musique brésilienne du XX^e siècle, au risque d’en cacher les autres créateurs. Violoncelliste de formation, familier des musiciens de choro de Rio, il se forge une culture largement personnelle. Sa participation à la Semaine d’art moderne de São Paulo en 1922 en fait l’emblème musical du modernisme brésilien ; ses séjours parisiens des années 1920 lui apportent ensuite une reconnaissance internationale.

Les Chôros ne sont ni de simples choros populaires ni des poèmes symphoniques traditionnels, mais une série d’expériences pour des effectifs sans cesse renouvelés. Le monumental Chôros nº 10 « Rasga o coração » mêle orchestre, chœur, ostinatos et prolifération rythmique dans une sorte de forêt sonore. Uirapuru, inspiré par l’oiseau mythique de l’Amazonie, révèle un orchestrateur prodigieux.

Dans les neuf Bachianas Brasileiras, Villa-Lobos rapproche librement Jean-Sébastien Bach et les pratiques brésiliennes. La fameuse Bachianas Brasileiras nº 5, pour soprano et huit violoncelles, montre la réussite de cette idée : la cantilène semble à la fois ancienne, populaire et entièrement neuve. Son œuvre immense comprend encore douze symphonies, dix-sept quatuors, des concertos, de la guitare, du piano et un vaste projet d’éducation chorale.

Après Villa-Lobos : plusieurs modernités

Francisco Mignone (1897–1986), fils d’un flûtiste italien, passe avec aisance de l’écriture cosmopolite au nationalisme. Le ballet Maracatu de Chico Rei (1933), pour solistes, chœur et orchestre, évoque une procession afro-brésilienne avec une puissance dramatique rarement égalée. Ses valses pour piano, ses fantaisies pour basson et ses concertos révèlent un compositeur beaucoup plus divers que cette seule fresque.

Camargo Guarnieri (1907–1993) est sans doute, après Villa-Lobos, le symphoniste brésilien le plus accompli de sa génération. Proche de l’écrivain et musicologue Mário de Andrade, il recherche une musique nationale débarrassée du pittoresque. Dans la Symphonie nº 2 « Uirapuru », le contrepoint, la construction cyclique et le profil mélodique brésilien forment un langage cohérent plutôt qu’un collage.

Radamés Gnattali (1906–1988) travaille pour la radio, arrange le samba et fréquente aussi bien les orchestres symphoniques que les virtuoses populaires. Son Concerto carioca nº 1 associe piano, guitare électrique et orchestre : jazz, choro et écriture concertante y parlent naturellement la même langue. Il rappelle que la séparation entre « savant » et « populaire » est particulièrement artificielle au Brésil.

Música Viva et les avant-gardes

À partir de la fin des années 1930, le mouvement Música Viva, animé par Hans-Joachim Koellreutter, ouvre la création brésilienne au dodécaphonisme et aux débats internationaux. Plusieurs de ses membres prendront ensuite leurs distances avec l’abstraction afin de retrouver, chacun à sa manière, les cultures régionales.

César Guerra-Peixe (1914–1993), d’abord sériel, mène des recherches sur les traditions du Pernambouc. Sa suite orchestrale Museu da Inconfidência (1972) transforme l’histoire et les sonorités du Minas Gerais en tableaux d’une grande précision. Cláudio Santoro (1919–1989) traverse lui aussi plusieurs périodes — dodécaphonique, nationaliste, expérimentale — sans perdre son goût de la forme symphonique. La Symphonie nº 9 témoigne de cette pensée dense et mobile.

Deux compositeurs plus jeunes poursuivent l’aventure par des voies très personnelles. Marlos Nobre (1939–2024), disparu récemment, unit une percussion très physique à des architectures rigoureuses ; Kabbalah, donnée aux Proms de Londres, est une excellente porte d’entrée dans son univers orchestral. Almeida Prado (1943–2010), élève de Nadia Boulanger et d’Olivier Messiaen, invente dans le cycle pianistique des Cartas Celestes un espace harmonique inspiré par les constellations. Le ciel n’y est pas décrit : il devient résonance.

Constellations contemporaines

La création brésilienne actuelle ne se laisse enfermer ni dans le nationalisme ni dans une école unique. Pianiste et pédagogue, Marisa Rezende (née en 1944) a joué un rôle essentiel dans le développement de la musique contemporaine à Rio de Janeiro. Sa pièce pour piano Ressonâncias fait naître la forme de la vibration, du registre et de la mémoire du clavier.

Née à Rio et installée aux États-Unis, Clarice Assad (née en 1978) est compositrice, pianiste, chanteuse et improvisatrice. Elle prolonge la porosité brésilienne entre les genres tout en maîtrisant pleinement l’orchestre. Nhanderú imagine un rituel de pluie par les souffles, les frottements et les percussions ; la suite Impressions dessine pour sa part un portrait mouvant de l’orchestre de chambre.

Il faudrait encore citer Oscar Lorenzo Fernandez, Lorenzo Mammi, Edino Krieger, Gilberto Mendes, Jorge Antunes, Ricardo Tacuchian, Ronaldo Miranda, Liduino Pitombeira et bien d’autres. Cette abondance confirme l’essentiel : Villa-Lobos est un sommet, non une île. Autour de lui s’étend un archipel musical dont chaque génération redessine la carte.