Bolivie

La Plata et le baroque cathédral

La cathédrale de La Plata — aujourd’hui Sucre — est l’un des grands centres musicaux du monde vice-royal. L’Espagnol Gutierre Fernández Hidalgo (vers 1547–1623) y organise la chapelle à la fin du XVI^e siècle. Son Salve Regina et ses Magnificat implantent une polyphonie austère héritée de la Renaissance ibérique.

Juan de Araujo (1646–1712), né en Espagne mais formé dans les Andes, dirige la chapelle de 1680 à sa mort. Ses villancicos font alterner chœurs, solistes et rythmes de danse : Los coflades de la estleya met en scène une confrérie afro-hispanique dans un langage aujourd’hui inséparable de son contexte colonial ; ¡Ay, andar! et Dixit Dominus montrent l’étendue de son métier.

Né à La Plata, Roque Jacinto de Chavarría (1688–1719) donne à ce style une voix locale dans Fuera, fuera, háganles lugar et Toquen alarma. Blas Tardío de Guzmán (vers 1695–1762) et Manuel de Mesa y Carrizo (vers 1725–1773), tous deux actifs à La Plata, prolongent cette tradition dans Alarma, afectos et Las flores y las estrellas.

Chiquitos et Moxos : archives et culture vivante

Dans les missions jésuites des basses terres, la musique est copiée, enseignée et rejouée par des communautés chiquitanas et mojeñas. Des milliers de feuillets conservés à Concepción et San Ignacio de Moxos mêlent œuvres européennes, adaptations locales et partitions anonymes. Leur transmission jusqu’au XX^e siècle montre qu’il ne s’agit pas d’un simple dépôt baroque, mais d’une pratique communautaire durable.

Le Suisse Martin Schmid (1694–1772), missionnaire, architecte et musicien, construit des églises et compose pour les ensembles de Chiquitos. L’opéra en langue chiquitana San Francisco Xavier, attribué à plusieurs mains européennes et autochtones, résume ce processus collectif. Si bona suscepimus, attribué à Schmid, voisine dans les archives avec Domenico Zipoli, Corelli ou des auteurs indigènes sans nom.

République, piano et naissance d’un langage national

L’Italien Leopoldo Benedetto Vincenti (1815–1914), chef de fanfare invité sous la présidence de Ballivián, compose la musique de l’Hymne national bolivien créé en 1845. Comme ailleurs en Amérique latine, marche, opéra italien et institution militaire fournissent d’abord le langage sonore de la République.

À Sucre, Simeón Roncal (1870–1953) transforme la cueca en miniature pianistique. Le recueil des 20 cuecas — dont Rosa, Huérfana Virginia et La ausencia — fixe ses croisements rythmiques sans effacer l’élégance du salon. À Cochabamba, Teófilo Vargas (1866–1961) collecte et harmonise des mélodies régionales dans Aires nacionales de Bolivia, dont aucun enregistrement public complet n’a été repéré. A mi palomita permet cependant d’entendre son écriture, à côté de ses messes et de son théâtre lyrique.

Néstor Portocarrero (1905–1948) donne à la valse Illimani la dimension d’un hymne à La Paz. Ces genres urbains — cueca, bailecito, valse — constituent le terrain sur lequel l’indigénisme orchestral pourra ensuite travailler.

L’indigénisme artistique : représenter les Andes

Eduardo Caba (1890–1953), pianiste de Potosí et directeur du Conservatoire national, développe le grand cycle nationaliste du piano bolivien. Les Aires indios de Bolivia évitent la brillante paraphrase folklorique : motifs courts, registres graves et répétitions y construisent un temps contemplatif. Kollavina et les pages de la série Potosí, dont Leyenda quechua, poursuivent cette idéalisation de l’espace andin.

Artiste polyvalent, José María Velasco Maidana (vers 1899–1989) relie cinéma, danse, peinture et musique. Son ballet Amerindia (1940) place culture aymara, scénographie et orchestre au centre d’un spectacle moderniste ; aucune captation musicale intégrale n’a été repérée, mais une présentation documentaire d’Amerindia en restitue l’importance. Son film Wara Wara participe à la naissance d’un cinéma national ; une projection avec musique jouée en direct est disponible, sans être présentée comme l’enregistrement de la partition originale.

Humberto Viscarra Monje (1898–1971), poète et compositeur, condense l’indigénisme dans des miniatures comme Motivo aymara, Capricho andino et Pequeña danza.

Modernismes et avant-garde : élargir le vocabulaire

Marvin Sandi (1938–1968), pianiste et compositeur mort prématurément, associe jazz, atonalité et concision dans In memoriam — Homenaje a Caba. Florencio Pozadas (1939–1968), formé à Buenos Aires, travaille percussion et nouvelles notations. Ses œuvres expérimentales, dont aucun enregistrement public clairement attribué n’a été retrouvé, annoncent malgré leur petit nombre une rupture avec le nationalisme descriptif.

Atiliano Auza León (1928–2025), compositeur, violoniste et historien, traverse néoclassicisme, dodécaphonisme et aléatoire. Incallajta et le Trio pour flûte, clarinette et basson ne semblent pas disposer d’un enregistrement public complet ; Prélude et danse offre une écoute représentative de son articulation entre recherche technique et mémoire bolivienne.

Alberto Villalpando (né en 1940), élève d’Alberto Ginastera au CLAEM puis familier des studios européens, est la figure majeure de cette génération. Mística nº 3 et un extrait de Manchaypuytu traitent paysage et altitude comme pressions acoustiques, espaces et matières. Ses œuvres électroacoustiques demeurent difficiles d’accès sur YouTube ; Lamentaciones en vida de Tunupa propose une autre entrée représentative dans son univers.

Guitare, charango et chanson d’auteur

Alfredo Domínguez (1938–1980), guitariste, graveur et compositeur de Tupiza, invente une guitare orchestrale, percussive et narrative. Vida, pasión y muerte de Juan Cutipa et Tupiza font dialoguer techniques de concert, cueca et mémoire minière. El cóndor solitario, sans enregistrement public identifié, peut être prolongé par Agonía del ave.

Ernesto Cavour (1940–2022) transforme le charango par de nouvelles techniques et inventions organologiques. un concert de charango et Potosino soy affirment l’instrument comme voix de concert. Willy Claure (né en 1962) renouvelle la cueca pour guitare dans No le digas et les Cuecas para no bailar.

Gilberto Rojas (1916–1983) compose une musique populaire devenue mémoire collective, de Viva Santa Cruz à Flor de Chuquisaca. Matilde Casazola (née en 1943), poétesse et compositrice, privilégie dans De regreso et Tanto te amé l’intimité de la voix et de la guitare. Luzmila Carpio (née en 1949) porte la langue quechua, les registres aigus et les cosmologies de Qala Qala dans Wawa et Yuyay Jap’ina Tapes, jusqu’à l’électronique contemporaine.

Écrire avec les instruments autochtones

Cergio Prudencio (né en 1955), élève de Villalpando, fonde en 1980 l’Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Sikús, tarkas, pinkillos, percussions et voix ne sont plus ajoutés à l’orchestre occidental : ils imposent leurs souffles collectifs, leurs accords, leurs cycles et leur rapport à l’espace. La ciudad, Canticas et Otra ciudad I pensent la composition comme écoute communautaire. Canticas ne semble pas disponible intégralement ; Para recibir el canto de los pájaros en offre un prolongement accessible.

Le travail de l’OEIN modifie aussi la pédagogie : fabrication des instruments, apprentissage oral et jeu d’ensemble appartiennent au processus créateur. Les musiques de films de Prudencio — Utama, Sayariy ou les collaborations avec Jorge Sanjinés — situent les corps et les paysages sans les transformer en carte postale. Aucun enregistrement autonome de ces deux bandes originales n’a été repéré ; El ángel de la lluvia offre un exemple disponible de son écriture pour l’image.

Créations contemporaines : migrations et nouvelles écoutes

Installé en Italie, Edgar Alandia (né en 1950) développe une écriture énergique où instruments andins, poésie et modernisme européen se confrontent. De los elementos, sans captation publique repérée, est complété ici par still remains et lejano. Gastón Arce Sejas (né en 1944) travaille la densité du timbre et de la forme dans la Rapsodia india, opus 4 et Desde el cielo.

Nicolás Suárez Eyzaguirre (né en 1959) relie composition, recherche et médias électroniques. Sa Fuga à quatre voix et Tras una gota de lluvia pour piano préparé montrent deux versants de cette recherche. Javier Parrado (né en 1964), élève de Prudencio et Villalpando, dialogue avec danses urbaines et rituelles. Móvil et Sendas lunares, sans enregistrement public identifié, sont complétés par Los signos misteriosos de las nubes y de las calles, Chiriwanos et Tinkus pour orchestre.

Teresa Laredo (née en 1948), pianiste et compositrice, unit geste instrumental et mémoire andine dans Ragas del atardecer y del amanecer. Canela Palacios (née en 1979) travaille entre voix, performance, improvisation et électronique ; En el tiempo témoigne de ses créations scéniques et sonores autour du genre, du corps et du langage.

Autour d’eux, Saúl Callejas, Ramiro Soriano, René Uzeda, Alejandro Rivas-Cottle et de jeunes artistes de La Paz, Cochabamba, Sucre et Santa Cruz poursuivent une histoire désormais polycentrique. Archives baroques, langues autochtones, fête urbaine, cinéma et outils numériques n’y forment plus des mondes séparés, mais les couches simultanées de la création bolivienne.