Argentine

La naissance d’une école nationale

Au XIX^e siècle, la musique écrite en Argentine demeure largement tributaire des usages européens : musique religieuse, opéra italien et pièces de salon. La génération née autour de 1860 cherche la première à donner au concert un accent proprement argentin. Après des études parisiennes, Alberto Williams (1862–1952), élève de César Franck, revient au pays en 1889. Ses premières partitions restent françaises d’esprit, comme la Première Ouverture de concert, mais il s’intéresse bientôt aux chants et aux danses rurales. Dans ses suites pour piano et ses neuf symphonies, le folklore cesse peu à peu d’être une simple citation pour devenir matériau de construction.

Julián Aguirre (1868–1924), formé à Madrid, préfère l’intimité de la miniature. Ses Aires nacionales argentinos stylisent le triste, la vidalita ou le gato avec une délicatesse qui évoque parfois Grieg ou Granados. Williams construit une institution et un répertoire ; Aguirre invente un paysage intérieur. Ensemble, ils posent les deux termes d’un nationalisme musical argentin : la fresque et la confidence.

L’entre-deux-guerres et le Groupe rénovation

Dans les années 1920 et 1930, Buenos Aires est pleinement reliée aux courants internationaux. Le Grupo Renovación, fondé en 1929, veut dégager la création locale du romantisme tardif sans renoncer à toute identité nationale. Parmi ses membres figurent les frères José María et Juan José Castro, Jacobo Ficher et Juan Carlos Paz.

José María Castro (1892–1964), violoncelliste et chef d’orchestre, cultive une écriture néoclassique claire et mobile. Son Concerto grosso de 1932 s’inscrit dans le retour européen aux formes anciennes, mais avec une énergie toute moderne. Son frère Juan José Castro (1895–1968) mène parallèlement une importante carrière de chef. Plus dramatique, sa musique passe du folklore à l’expressionnisme ; le Concerto pour piano de 1941 en donne une image tendue et virtuose.

Juan Carlos Paz (1897–1972) représente l’aile la plus combative de cette génération. Défenseur précoce de la technique dodécaphonique en Amérique latine, il rompt avec l’esthétique nationaliste. Sa Música 1946, opus 45 donne une image particulièrement nette de son écriture sérielle. Cette opposition entre folklore et langage international dominera une grande partie du débat musical argentin du XX^e siècle.

Ginastera et Guastavino, deux voies argentines

Alberto Ginastera (1916–1983) est le compositeur argentin qui s’est imposé le plus durablement dans les salles de concert. Ses débuts associent rythmes de la pampa, grands espaces et percussion orchestrale. Le ballet Estancia (1941), dont les quatre danses culminent dans un Malambo irrésistible, reste son œuvre la plus immédiatement accessible.

Ginastera a lui-même distingué trois périodes dans son parcours : un « nationalisme objectif », un « nationalisme subjectif », puis un « néo-expressionnisme ». Les symboles argentins subsistent, mais deviennent de moins en moins littéraux. L’accord des cordes à vide de la guitare, transposé au piano ou à l’orchestre, agit comme une signature secrète. Les sonates, concertos et opéras tardifs — notamment Don Rodrigo, Bomarzo et Beatrix Cenci — montrent un créateur bien plus complexe que le seul auteur d’Estancia.

À la même époque, Carlos Guastavino (1912–2000) choisit une direction presque opposée. Indifférent aux injonctions de l’avant-garde, il reste fidèle à la tonalité, à la mélodie et à la poésie. Son catalogue compte plusieurs centaines de pièces, surtout des mélodies et des pages pour piano. Les Trois Romances argentines pour deux pianos montrent combien son folklore est rêvé plutôt que reproduit. La limpidité de cette musique lui a valu le surnom, un peu réducteur mais parlant, de « Schubert de la pampa ».

Le tango et le folklore au concert

Impossible d’évoquer l’Argentine sans rencontrer Astor Piazzolla (1921–1992). Il n’est pas seulement l’homme qui a introduit fugues, contrepoint et harmonies savantes dans le tango. Élève de Ginastera puis de Nadia Boulanger, il a composé pour le concert, le théâtre et le cinéma, tout en inventant avec son quintette un genre nouveau. Buenos Aires Hora Cero concentre l’urgence urbaine de son langage ; Tangazo en déploie les couleurs à l’orchestre. Son œuvre appartient désormais aussi bien aux bandonéonistes qu’aux quatuors à cordes et aux orchestres symphoniques.

Ariel Ramírez (1921–2010) suit une autre voie : il porte sur la scène internationale les rythmes traditionnels de l’intérieur du pays. Composée après le concile Vatican II sur un texte liturgique espagnol, la Misa Criolla (1963–1964) associe chœur, solistes et instruments andins à des formes comme la vidala-baguala, le carnavalito et la chacarera. Son immense succès a parfois masqué la finesse de cette synthèse entre rite catholique, tradition populaire et écriture chorale.

Avant-gardes et compositeurs voyageurs

Né à Buenos Aires, Mauricio Kagel (1931–2008) s’installe à Cologne en 1957 et devient l’une des figures les plus singulières de l’avant-garde européenne. Chez lui, le geste de l’interprète, les conventions du concert et l’histoire de la musique deviennent eux-mêmes des matériaux. Dans Dressur, trois percussionnistes accomplissent une chorégraphie aussi précise qu’absurde ; le film Ludwig van transforme littéralement Beethoven en décor. Kagel est argentin par sa formation et son ironie cosmopolite, allemand par le cadre où son œuvre s’est développée : il illustre la difficulté — et l’inutilité — de fixer une musique à une seule nationalité.

Martín Matalon (né en 1958), formé à Boston et à la Juilliard School, vit en France depuis les années 1990. Ses œuvres associent volontiers instruments et électronique. La série des Trames met un soliste aux prises avec un ensemble ; Trame XIV, pour clarinette et ensemble, fait entendre une matière vive, instable, ciselée jusque dans ses silences.

Osvaldo Golijov (né en 1960), issu d’une famille juive d’Europe orientale, grandit à La Plata avant de poursuivre ses études en Israël et aux États-Unis. Son univers fait dialoguer musique liturgique juive, traditions latino-américaines et écriture contemporaine. Créée en 2000, La Pasión según San Marcos réunit chœur, percussions, danse et voix populaires dans une vaste fresque rituelle. L’œuvre a divisé les tenants de la pureté stylistique ; elle a surtout rappelé qu’au XXI^e siècle le métissage peut être une architecture, pas seulement une couleur locale.

Une création toujours vivante

La génération actuelle prolonge cette circulation entre Argentine, Europe et Amérique du Nord. Installé en France, Esteban Benzecry (né en 1970) développe une orchestration luxuriante nourrie de mythologies et de paysages sud-américains. Son concerto pour piano Universos infinitos déploie une virtuosité cosmique, tandis que le Concerto pour violoncelle, écrit pour Gautier Capuçon, confirme son goût des grandes formes narratives.

Claudia Montero (1962–2021), née à Buenos Aires et établie en Espagne, a laissé une musique généreuse, colorée et accessible. Son concerto pour guitare Luces y sombras a reçu en 2018 le Latin Grammy de la meilleure composition classique contemporaine. Sa disparition prématurée a interrompu un parcours qui contribuait à rendre plus visibles les compositrices latino-américaines dans le répertoire symphonique.

Ce bref voyage ne saurait épuiser un catalogue qui comprend également Felipe Boero, Gilardo Gilardi, Roberto García Morillo, Alicia Terzian, Gerardo Gandini, Mario Davidovsky, Graciela Paraskevaídis ou encore Eduardo Alonso-Crespo. Il permet du moins d’entendre ce qui fait la force de la musique argentine : une identité constamment discutée, jamais figée, où la mémoire du pays sert moins de frontière que de point de départ.